Tracy Chapman se casará con su guitarra y vivirá feliz para siempre.

Celebramos el 30 aniversario del debut discográfico de Tracy Chapman contextualizando aquella obra que, en 1988, restituyó el poder de la canción de autor politizada con exitosos resultados comerciales.

Tracy Chapman. / Foto: Hans Hillewaert

“No lo sabes / están hablando de una revolución / suena como un susurro…”

Faltaban pocos minutos para que comenzase el concierto, y la representación de periodistas musicales reunida en el Donmar Warehouse londinense había convertido al pequeño teatro en un hervidero de rumores. Aquel 25 de marzo de 1988 nadie sabía aún a ciencia cierta quién era Tracy Chapman: tan solo que, a sus 24 años y en calidad de telonera de la banda neoyorquina 10.000 Maniacs, estaba a punto de presentar las canciones de su inminente y prometedor álbum de debut para el sello Elektra.

Como si algo más importante que toda aquella expectación se estuviese enredando entre los cordones de sus bambas, Chapman recibió esa noche los primeros aplausos sin dejar de examinarse el calzado, y después echó a volar una mirada que no revelaba un átomo de inquietud y comenzó a cantar. Cantó una por una sus canciones sobre la vida en las esquinas ciegas de la ciudad, con una voz que parecía descender del canto solemne y limpio de Odetta. Entre tema y tema, la mirada volvía a perderse entre los cordones. Silencio. Una vez que había salido de la canción, Chapman no tenía nada que decirle al mundo.

La información corría de butaca en butaca. “Es una cantautora norteamericana que viene de los barrios obreros de Cleveland”. “Es una estudiante de Antropología que va a sacar un disco de corte folk con Elektra”. “Hace unos meses tocaba en la calle y ahora la representa Elliot Roberts, el manager de Neil Young y Joni Mitchell”. En contraste con la parsimonia que mostraba sobre el escenario, su carrera parecía estar despegando a una velocidad inusitada. Un mes más tarde, Chapman alcanzaba el éxito global con un primer álbum de poesía sencilla y modestos ropajes instrumentales. Tres meses después estaba actuando en el estadio de Wembley como invitada a la celebración del 70 cumpleaños de Nelson Mandela, frente a una audiencia televisiva de 600 millones de espectadores.

Una chica tímida de Cleveland

Dignidad, empatía, furia. Pronto supimos que todo cuanto vibraba en aquella música que había asombrado al mundo procedía de dos espacios contiguos en la vida de su autora: el de la conciencia social temprana, en cuyo despertar tuvo mucho que ver su condición de hija de madre negra, soltera y atascada en la precariedad, y el de la mirada entrenada para la profundidad de campo a través de las canciones y los libros. Lo demás era lo demás: apenas hojarasca biográfica al pie de ese fuego formativo iniciado en un barrio de clase trabajadora, y más tarde extendido en los escenarios de todo el mundo.

Y sin embargo, qué ironía: Chapman, quien fue antes que ninguna otra cosa una jugadora de baloncesto incansable e individualista, una estudiante introvertida, una observadora más que una persona de acción, ni siquiera se había planteado la posibilidad de vivir de la música hasta el filo de sus 20 años. Digamos que la vocación comenzó a mostrar un cierto relieve coincidiendo con su ingreso como alumna becada en la escuela progresista Wooster (Danbury, Connecticut), donde obtuvo algo más que el soporte teórico para entender la dimensión de todas aquellas brechas sociales que hasta entonces solo había conocido a pie de barrio.

A medida que su conciencia se endurecía, la banda sonora de su juventud experimentaba también en Wooster sus propios cambios: fue allí donde, siguiendo el rastro de la obra de Bob Dylan, encontró las fuentes de la música folknorteamericana, con su caudal de canciones que incidían en lo colectivo y funcionaban como crónicas sociales de un país en proceso de extinción. Años después, esta serie de revelaciones simultáneas terminarían emergiendo de forma muy nítida en la escritura de su primer álbum: un disco tan imbricado en el paisaje urbano estadounidense de la era Reagan como lo estaban ciertas canciones de Woody Guthrie en el paisaje rural de la década de los 30, durante los años de las tormentas de polvo.

Tracy se casará con su guitarra

En 1982, el anuario escolar de Wooster presentaba ya a una joven de convicciones firmes que se abría a la vida con plena seguridad en sí misma. Junto a su foto podía leerse un consejo de la poeta feminista Nikki Giovanni: “Siempre hay algo que hacer. Hay gente hambrienta a la que alimentar, gente desnuda a la que vestir, gente enferma a la que aliviar. Aunque no espero que salves al mundo, no es demasiado pedir que ames a aquellos con quienes duermes, compartas tu felicidad con aquellos a quienes llamas amigos, te relaciones con los visionarios y apartes de tu vida a quienes te ofrecen tristeza, desesperación y falta de respeto”. Unas líneas más abajo, la estudiante contemplaba así el futuro: “Tracy se casará con su guitarra y vivirá feliz para siempre”.

Aunque poco tiempo después inició la carrera de Antropología en la Universidad de Tufts, Boston, donde terminaría graduándose en la especialidad de Estudios Africanos, sus compañeros y compañeras no habrían de recordar tanto a la alumna brillante como a la música en ciernes, siempre pegada a su guitarra y a su abultado cuaderno de letras. Por entonces ya había escrito ‘Talkin’ Bout The Revolution’, la radiografía de una rebelión social cocinada a fuego lento que se convertiría en el emblema de su primer álbum, y que en ese momento le sirvió para foguearse en sus primeros y exitosos conciertos universitarios.

Alentada por la buena sintonía que el alumnado mostraba hacia su repertorio, hubo una primera tentativa de sondear la reacción del sello CBS, pero lo único que obtuvo a cambio de la maqueta en la que había volcado sus primeras canciones fue una escueta nota paternalista en la que le aconsejaban que afinase su guitarra. Lejos de arredrarse, Chapman volvió a los directos: a veces se la podía ver en algún club de mala muerte situado al pie del río Cuyahoga, cantando temas de amor de corte naturalista y temas de temblor social; a veces, interpretando esas mismas canciones a la intemperie. Hasta que en 1988 llegó una nueva maqueta, y con ella una nueva tentativa.

‘Tracy Chapman’ (1988)

Hablamos de los tiempos en los que las canciones apenas bosquejadas viajaban en cintas vírgenes, esperando a que el azar y el talento las depositase en algún lugar donde crecer. El azar quiso que la de Chapman llamase la atención de un compañero de facultad, cuyo padre dirigía una de las principales compañías independientes de Norteamérica. Después, el talento propició que la cinta continuase su viaje hasta las oficinas de Elektra, donde encontró su plataforma definitiva. Tras una selección final de once temas, su autora estaba lista para entrar al estudio.

Las primeras sesiones fueron tensas: Chapman probó con distintos productores, pero todos insistían en someter las canciones al agresivo tratamiento de arreglos digitales que demandaban los estándares de la época. Finalmente, fue David Kershenbaum el único que entendió el trabajo de depuración que perseguía la artista, orientado a desechar todo aquello que desviase la atención de la voz y los textos. Se necesitaron ocho meses para que la grabación llegase a buen puerto, con el apoyo de una banda moviéndose discretamente entre el folk espartano y el pop de sencillas hechuras contemporáneas. Todos aceptaron su papel de actores secundarios: ‘Mountains O’ Things’ se sostenía apenas sobre la percusión de Paulinho Da Costa y la voz de Chapman, y ‘Behind The Wall’ estaba íntegramente interpretada a capella.

A simple vista, ‘Tracy Chapman’ era un disco desubicado y difícil de vender. En primer lugar, por esa condición de obra a contrapelo en lo sonoro, en un momento en el que las listas de éxitos se nutrían mayoritariamente de pop ultraprocesado. Pero también porque estaba poblada de personajes insertos en un hondo malestar personal y comunitario, ya fuese como consecuencia de la violencia machista (‘Behind The Wall’), las tensiones raciales (‘Across The Lines’) o la pobreza (‘Fast Car’). La respuesta a la cuestión de si el gran público estaba preparado para conectar con todo aquel realismo sombrío llegó poco después del lanzamiento del álbum, cuando la interpretación de ‘Fast Car’ en el aniversario de Mandela condujo este relato sobre una pareja de vagabundos hacia una inesperada amplificación.

Contra las reglas del juego

La onda expansiva generada por la canción no solo posibilitó que el álbum al completo se beneficiase de un flujo de ventas abultado y constante: recordó también que la canción de autor politizada era todavía un modelo vigente, y que había una audiencia dispuesta a escuchar. Pero al tiempo que Chapman se unía a la ambiciosa gira mundial ‘Human Rights Now!’, organizada por Amnistía Internacional, parte de la crítica y muchos de sus compañeros de profesión comenzaron a mostrarse incómodos con su éxito.

Uno de los primeros en cuestionar su figura fue el cantautor socialista británico Billy Bragg, quien apuntó hacia la supuesta ingenuidad de canciones como ‘Talkin’ Bout The Revolution’, en la que el presentimiento de una inminente sublevación popular se presentaba huérfano de propuestas para hacerla posible. Pronto se sumaron voces como la de Chuck D, líder de la banda neoyorquina de rap Public Enemy, quien desde las páginas de Rolling Stone aseguró que “la gente negra no podría conectar con la música de Tracy Chapman ni aunque le golpeasen con ella treinta y cinco mil veces en la cabeza”. Resumiendo toda esta corriente crítica, el semanario NME despachó el disco definiéndolo como “un amortiguador de conciencias para después de la cena”.

La incómoda posición en la que había quedado la artista tras su involuntario ascenso a portavoz generacional era más que evidente. De pronto se le pedía lo imposible: no solo que fuera capaz de descifrar el mundo, sino también que firmase la receta contra todos sus fallos estructurales. Pero esta oleada de hostilidad parecía empujada además por otro factor importante: el éxito del disco había atravesado numerosas capas sociales, encontrando una audiencia particularmente amplia entre la clase media-alta blanca estadounidense. Para mucha gente, esta circunstancia se convirtió en la prueba definitiva de que la obra portaba un mensaje superficial y, en última instancia, fallido.

Sin embargo, Chapman negaba la existencia misma de lo que otros consideraban “su público”, y que para ella era tan solo una masa indeterminada de personas que se acercaban a sus canciones por motivos diferentes e imposibles de controlar. Esta revelación fue tan liberadora como la certeza posterior de que, hiciese lo que hiciese, estaba condenada a escuchar un ruido de cuchillos afilándose a la vuelta de la esquina. Su natural tendencia al repliegue se aceleró cada vez más: tras alambrar su vida privada y renunciar a explicarse sobre una obra que consideraba transparente, optó por extender su carta de renuncia ante quienes se empeñaban en imponerle una bandera o convertirla en un símbolo.

Tres décadas y tan solo siete discos más tarde, es probable que Chapman sea hoy, más que entonces, quien siempre quiso ser: una artista refractaria a los rituales de la fama y ajena a las fluctuaciones estéticas del mercado musical, dueña además de sus propios ritmos de edición. No es extraño que hayan pasado ocho años desde el lanzamiento de su último disco, ‘Our Bright Future’ (2008), pues sabemos que para ella es tan importante la música como el silencio que le sigue.

Por Carlos Bouza

Fuente: Pikara