Li Cham: el documental que muestra cómo el EZLN impulsó la liberación de mujeres tzotziles de la violencia patriarcal

La cineasta Ana Ts’uyeb explicó a Infobae México que su película muestra las historias de tres mujeres de su familia en su camino por renacer en Chiapas

"Li Cham" se encuentra disponible en salas de cine de todo el país. Foto: Jesús Aviles / Infobae México

Desde muy pequeña, la cineasta Ana Ts’uyeb comenzó a cuestionar las prácticas normalizadas en su entorno, especialmente aquellas justificadas bajo los usos y costumbres en la comunidad tzotzil en la que nació en Chiapas, esto la llevó años más tarde a realizar su ópera primera “Li Cham” o traducida al español: Morir para renacer.

En poco más de una hora, este documental sumerge al espectador a la vida de tres mujeres de la selva chiapaneca que hablan sobre las violencias patriarcales que sufrieron gran parte de su vida, comenzando por sus sueños truncados por los padres que no les permitieron estudiar.

Las tres mujeres, que forman parte de la familia de la propia directora Ts’uyeb, hablan sobre las experiencias que vivieron y que les provocaron más de una muerte tanto a nivel emocional como ideológico, pero también muestran su renacer tras la llegada del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) desde los años noventa, el cual les permitió acceder a sus propios derechos.

“Este proyecto se volvió todo, porque es un sueño de mis ancestras también, pero es un sueño mío y es una posibilidad de seguir dando ese eco de voz donde no fueron escuchadas. Es una esperanza para otras generaciones de seguir construyendo o haciendo incidencia en distintos espacios donde no tuvimos otras generaciones, como mi mamá, como mi abuela, no tuvieron esta posibilidad”, expresó la directora.

La ópera prima de Ts’uyeb no solo es una historia íntima contada desde los propios ojos de una mujer indígena, también muestra la influencia del zapatismo en las comunidades de Chiapas y cómo esto permitió que muchas de ellas pudieran obtener tierras, cuestionar las violencias y formar parte de la política.

La directora explicó la ideología que llevó el zapatismo a Chiapas y que permitió que muchas mujeres comenzaran a liberarse de la violencia patriarcal. Crédito: Ale Huitron / Infobae México

Ana dijo que este movimiento vino a dejar semillas en las nuevas generaciones para cuestionar la manera en la que viven, sobre todo para las mujeres.

“El zapatismo es algo también muy abierto, donde, claro, sí tiene sus leyes muy rígidas y quien lo quiere respetar, asumir, pues está ahí. Pero tampoco se exige, tampoco se condiciona, sino que es un espacio, un movimiento con libertad de estar o no estar o continuar con esta ideología, pero de alguna forma ya dejaron las semillas en cada rincón del territorio chiapaneco. Y eso es lo que pasó. Acá sí hay una generación de mujeres que ya no las casan obligados o donde sí ya están muy conscientes de su derecho, y también ya deciden de su vida, de su cuerpo, lo que antes no sucedía”, explicó.

Ana Ts’uyeb explicó que su documental se hizo con dos objetivos distintos que implican tanto a la propia comunidad tzotzil como al público que se encuentra fuera de ella, esto con el objetivo de llevarlos a reflexionar y cuestionar no solo los roles de género, sino también a conocer la manera en que se vive en los pueblos originarios sin romantizar su contexto.

La directora explicó que con su documental busca que las personas cuestionen las violencias patriarcales, pero que también conozcan la vida de los pueblos originarios sin folkrorizarlos. Crédito: Ale Huitron / Infobae México

Li Cham ha sido reconocido con el premio Ojo a Mejor Largometraje Documental Mexicano en el Festival Internacional de Cine de Morelia 2024, así como a Mejor Documental de Cine de Autor en Guadalajara.

PorAle Huitron

Fuente: Infobae

Sólo 4 directoras que han ganado el Goya en 40 años: Alauda Ruiz de Azúa señala la brecha de género en los premios

Alauda Ruiz de Azúa con su Goya 2026

La ganadora del Goya a Mejor dirección en estos premios destaca cómo, en las cuatro décadas de historia de los Goya, sólo hubo otras tres mujeres en recibir este galardón. 

Los domingos de Alauda Ruiz de Azúa se ha convertido en la máxima sensación de la 40 edición de los Premios Goya, que se celebraron anoche en Barcelona. La cinta llegó a alzarse con cinco galardones, de las 13 nominaciones de las que partía siendo la favorita de la gala.

Entre ellos, Los domingos se llevó el Goya a: Mejor actriz de reparto para Nagore Aranburu, Mejor actriz principal para Patricia López Arnaiz, Mejor película y Mejor guion original para Alauda Ruiz de Azúa, quien también ganó el premio a Mejor dirección.

Durante su discurso recogiendo el Goya a Mejor dirección, Alauda Ruiz de Azúa hizo un repaso a la historia de la gala, que cumplía 40 años este 2026, y estacaba un dato sorprendente para la industria de nuestro país:

"En 40 años de Goyas solo habían ganado tres mujeres en la categoría de dirección: Pilar Miró, Icíar Bollaín e Isabel Coixet -esta última en dos ocasiones-”.

Estas son las 4 directoras que han ganado el Goya en 40 años

Pilar Miró fue la primera mujer en ganar un Goya a mejor dirección por El perro del hortelano (1996), seguida por Icíar Bollaín con Te doy mis ojos (2003) e Isabel Coixet con La vida secreta de las palabras (2006) y La librería (2018).

Ahora, Alauda Ruiz de Azúa se suma a esta irregular lista de las únicas mujeres ganadoras del Goya a Mejor dirección con Los domingos, tras haber triunfado en 2022 como Mejora directora novel en los premios por Cinco lobitos.

Con el Goya en la mano, Alauda Ruiz de Azúa agradeció el premio “a todas las personas que han entendido que el talento no entiende de género, pero que las oportunidades, históricamente, sí”, y también quiso dedicárselo “a las personas que trabajan para que esa desigualdad quede atrás”.

Por María Bescós

Fuente:Hobby Consolass

Detrás de Breakfast at Tiffany's: la vida de Hepburn como activista

Hollywood la convirtió en ícono, pero antes y después del glamour, Audrey Hepburn fue espía, sobreviviente del nazismo y defensora de la infancia en el mundo.

 

Desde hace un par de años, en redes sociales corría el rumor de la posible realización de una película basada en la vida de la actriz belga-británica, Audrey Hepburn. 

Entre fan casts y debates sobre quién debía interpretar al personaje, el nombre de Lily Collins se posicionó durante años como el favorito. No solo por sus habilidades actorales, sino también por el notable parecido físico señalado por las y los aficionados. Hoy, esa expectativa dejó de ser un deseo, pues este 23 de febrero, la propia Collins anunció que protagonizará una película basada en la vida de la actriz.

“Tras casi 10 años de desarrollo y toda una vida de admiración y adoración por Audrey, finalmente puedo compartir esto. Honrada y extasiada, no alcanzan para expresar lo que siento…”, dijo Lily Collins en una publicación en Instagram. 

Esta nueva producción no es un remake ni una biografía tradicional de Audrey Hepburn, sino que se basa en un guión de Alena Smith, que retoma el libro de no ficción Fifth Avenue, 5 A.M.: Audrey Hepburn, Breakfast at Tiffany’s and the Dawn of the Modern Woman, escrito por el autor Sam Wasson.

La película explorará el detrás de cámaras de la película de 1961, Breakfast at Tiffany’s (Desayuno con Diamantes), detallando desde los conflictos de producción hasta las decisiones creativas que definieron el filme, pues en él, se narran las tensiones que surgieron al inició de la producción, como el hecho de que Truman Capote, autor de la novela original, quería que Marilyn Monroe protagonizara la cinta en lugar de Hepburn.

Esta noticia, aunque en un comienzo emocionó a las y los seguidores de Audrey Hepburn, también puso al centro de la conversación un posible sesgo en la película: la invisibilización de su trabajo como activista y estratega durante la Segunda Guerra Mundial. 

Por ello, y para que no se te pase, aquí te contamos cómo es que Audrey Hepburn dedicó su vida al activismo. 

Espía y estratega durante la Segunda Guerra Mundial

Más allá de su estatus como ícono de Hollywood, la vida de Audrey Hepburn estuvo profundamente marcada por su experiencia durante la Segunda Guerra Mundial y su posterior labor humanitaria, la cual se convirtió en su principal propósito tras retirarse de la actuación.

Audrey nació en Bruselas en 1929, hija de una baronesa holandesa y un banquero británico. A pesar de que sus padres fueron simpatizantes del fascismo en la década de 1930, un hecho que ella nunca perdonó a su madre, Audrey se convirtió en una ferviente colaboradora de la resistencia holandesa tras la invasión nazi en los Países Bajos.

Su convicción fue tan grande que desempeñó actividades como espía, y es que, debido a su apariencia supuestamente inofensiva causada, en parte, por la desnutrición, solía entregar mensajes, comida y dinero a las tropas aliadas, ocultando notas incluso en sus calcetines. 

Tal fue, no solo su compromiso, si no su necesidad de sobrevivir, que en una ocasión, evitó ser descubierta por soldados alemanes fingiendo ser una niña indefensa y ofreciéndoles flores.

Durante su tiempo como aliada, utilizó sus habilidades como bailarina para organizar conciertos clandestinos con el fin de recaudar fondos para la resistencia, actuaciones se realizaban en casas con las ventanas cerradas y el público no podía aplaudir para evitar ser detectados por los nazis.

Audrey Hepburn fue víctima del fascismo arrasador de la época; durante los años de 1944 y 1945 una severa hambruna causada por un bloqueo alemán arrasó en los Países Bajos, territorio ocupado por nazis durante la Segunda Guerra Mundial, dejando a más de 20 mil personas en situación de muerte debido a la escasez crítica de alimentos y combustible.

Durante esos años, Hepburn sufrió de anemia severa debido a la falta de comida. Esta debilidad física hizo que su sueño original de convertirse en una bailarina de ballet profesional no se convirtiera en realidad, lo que finalmente la llevó a dedicarse a la actuación.

Más allá de Breakfast at Tiffany's: una vida de activismo

La conocemos por su trabajo en algunas de las películas más emblemáticas del Hollywood clásico como Vacaciones en Roma (1953), Sabrina (1954) y My Fair Lady (1964), sin embargo, detrás de las películas y la extravagante industria del cine estadounidense, Hepburn dedicó su vida al activismo y la filantropía. 

Realizó numerosos viajes de campo a regiones afectadas por la sequía, el conflicto civil y la pobreza, visitando países como Etiopía, Sudán, Vietnam, El Salvador y Bangladesh. Hepburn se involucraba activamente en proyectos de alfabetización femenina, vacunación contra la polio y suministro de agua potable.

Utilizó su fama para testificar ante el Congreso de los Estados Unidos y participar en la Cumbre Mundial en favor de la Infancia pues defendía que quienes poseen recursos tienen la obligación moral de ayudar a quienes no tienen nada. A lo largo de su vida, trabajó con la Organización de las Naciones Unidas (ONU) y en 1988 fue nombrada Embajadora de Buena Voluntad de UNICEF, cargo que ocupó hasta su muerte.

En 1992, a pesar de estar ya enferma de cáncer, continuó viajando a Kenia, Somalia y Francia para cumplir con sus compromisos humanitarios. Ese mismo año recibió la Medalla Presidencial de la Libertad, el honor civil más alto de los Estados Unidos, antes de fallecer en Suiza en enero de 1993.

Así, la vida de Audrey Hepburn trasciende las pantallas del cine y deja un legado como una aliada de los derechos humanos.

Link de la nota: https://lacaderadeeva.com/moda/la-vida-activista-de-audrey-hepburn-mas-alla-del-cine/16359

Por: Wanda Pacheco

Fuente: La Cadera de Eva

El bordado colectivo como herramienta política en América Latina

Durante siglos, el bordado fue relegado al ámbito doméstico y asociado al silencio y la sumisión. Sin embargo, en América Latina, la aguja y el hilo han sido históricamente herramientas de denuncia, memoria y resistencia y, lejos de ser un gesto pasivo, el bordado colectivo y el arpillerismo -surgido en los años setenta en Chile como forma de resistencia frente a la dictadura militar- ha permitido a mujeres y disidencias narrar violencias y construir comunidad frente a las negligencias del Estado.

En Ecuador, esta práctica ha cobrado fuerza en los últimos años como forma de activismo feminista que recupera la memoria y colectiviza a las experiencias de mujeres atravesadas por distintas formas de violencia.

En entrevistas a Efeminista, varias organizaciones del país describen el bordado como un espacio de sanación colectiva, donde lo importante no es la perfección de la puntada, sino generar dinámicas políticas horizontales de cuidado y escucha.

"Sentíamos que necesitábamos un espacio donde las mujeres pudiéramos sentirnos seguras y resistir juntas", indica María Mercedes Ojeda, integrante de Bordadoras Autoconvocadas, un colectivo surgido en 2022 en la ciudad de Cuenca.

En este contexto, diversas organizaciones ecuatorianas impulsan encuentros de bordado colectivo, como el reciente organizado por Bordar la Ternura en memoria de las personas desaparecidas durante la dictadura argentina, una jornada en la que que también se han denunciado feminicidios y otras violencias persistentes en Ecuador, enlazando así las luchas del continente.

Bordar como acto político y de memoria

La actividad, titulada 'No me olviden' y bajo el lema "30 mil agujas por los desaparecidos", se ha realizado en coordinación con el colectivo argentino Bordando Luchas y ha consistido en el bordado colectivo de imágenes textiles y nombres de personas desaparecidas, en el marco de las conmemoraciones por los 50 años del golpe de Estado militar en Argentina.

El encuentro, con amplia participación de estudiantes de la Facultad de Comunicación de la Universidad Central del Ecuador, ha incluido un acto en el que se han leído nombres de personas desaparecidas tanto en Argentina como en Ecuador.

Personas que participan en una actividad de bordado denominada 'No me olviden', en conmemoración por los 50 años del golpe de Estado en Argentina, en la Facultad de Comunicación Social de la Universidad Central del Ecuador, en Quito (Ecuador). EFE/ José Jácome

La integrante de Bordar la Ternura, Erandi Villavicencio, ha explicado en una entrevista con Efeminista que el bordado ha sido considerado durante mucho tiempo una práctica menor, asociada a la domesticación de las mujeres, pero ha recordado que en América Latina se ha utilizado también como una herramienta política y de memoria.

"En el arpillerismo y el bordado latinoamericano encontramos relatos de mujeres que contaban lo que estaba sucediendo durante las dictaduras a través de una gráfica textil", señala.

Origen del arpillerismo latinoamericano

Villavicencio ha aclarado que el arpillerismo es "un formato que cuenta historias", capaz de narrar distintas coyunturas políticas y sociales, y ha recordado que surge en Chile, en contextos de fuerte represión.

"Es una técnica que desarrollaron sobre todo las mujeres en condiciones de dictadura, cuando no podían enviar mensajes escritos. Entonces narraban lo que estaba sucediendo en sus comunidades e incluso en las cárceles", relata.

Esa memoria histórica es retomada hoy por distintos colectivos de bordado en la región, como Bordadoras Autoconvocadas, un colectivo radicado en la provincia de Azuay, al sur de Ecuador. Desde allí, María Mercedes Ojeda ha recordado en una entrevista con Efeminista que conocieron a Bordar la Ternura en 2024, durante un encuentro plural de sanación en Quito.

"Ahora seguimos conectadas como una red activa, compartiendo convocatorias y acciones", añade Ojeda, que también destaca que el trabajo actual de los colectivos se nutre de la experiencia de las arpilleras chilenas, que utilizaron el bordado como forma de resistencia durante la dictadura de Augusto Pinochet.

"Conocíamos esa experiencia y sentíamos que también era una forma de ocupar el espacio público, de sostenernos y de resistir desde otro lugar", afirma.

Para la integrante de Bordadoras Autoconvocadas, estos encuentros de bordado generan dinámicas horizontales y abiertas, en las que no se requieren conocimientos previos ni resultados específicos.

"No necesitas experiencia, no necesitas saber bordar, no tiene que salir perfecto. Es un espacio de denuncia, pero también de cuidado colectivo", concluye.

 

Personas participan en una actividad de bordado denominada 'No me olviden', en conmemoración por los 50 años del golpe de Estado en Argentina, en la Facultad de Comunicación Social de la Universidad Central del Ecuador, en Quito (Ecuador). EFE/ José Jácome

El bordado colectivo como espacio de reencuentro

Villavicencio subraya que el bordado colectivo no busca únicamente la creación de una obra artística, sino la reconstrucción de vínculos y la organización comunitaria.

"Es muy importante reconocer que lo político no está buscando solo una obra de arte, sino el reencuentro de los vínculos, la organización entre mujeres y entre diferentes participantes", aclara.

Añade que estos espacios permiten conectar la creación artística con lo emocional y lo colectivo, y abrir lugares seguros para la conversación frente a contextos de violencia, discursos conservadores y agendas antiderechos.

Desde Bordadoras Autoconvocadas, Ojeda hace énfasis en que uno de los principales objetivos del colectivo es la creación de "espacios feministas y transfeministas horizontales".

Una mujer participa en una actividad de bordado denominada 'No me olviden', en conmemoración por los 50 años del golpe de Estado en Argentina, en la Facultad de Comunicación Social de la Universidad Central del Ecuador, en Quito (Ecuador). EFE/ José Jácome

"Queríamos crear un espacio donde no te pregunten cuántos libros has leído ni cómo defines el feminismo, sino donde puedas estar, aprender y sentirte acompañada", señala.

Según explica, el propio nombre del colectivo responde a una apuesta política por la autogestión y la ausencia de jerarquías: "Nos llamamos Bordadoras Autoconvocadas porque creemos en una organización sin jerarquías, autónoma y autogestionada", defiende.

Ojeda subraya además el carácter "intergeneracional e interseccional" de estos encuentros, en los que "el bordado se vincula con la defensa del territorio y del agua".

Foto de una arpillera bordada por el colectivo Bordadoras Autoconvocadas. Imagen cedida por Bordadoras Autoconvocadas

Denunciar la violencia feminicida

Durante el acto celebrado en la Facultad de Comunicación Social, Villavicencio ha enfatizado que, en los últimos años, el bordado también se ha convertido en un espacio para nombrar a personas asesinadas y sobrevivientes de violencia.

En ese sentido, ha hecho referencia a una manta colectiva en la que bordan los nombres de mujeres víctimas de feminicidio en Ecuador, un trabajo que recoge cerca de diez años de violencia registrada y que el colectivo elabora desde hace aproximadamente cuatro años, sin haber logrado aún completar todos los nombres.

"Es muy interesante cómo muchas mujeres del movimiento feminista en Ecuador han bordado en esta manta. Todas se unen para cargarla y la llevamos en las marchas. Siempre hay manos para sostenerla, porque es larguísima", explica.

Mujeres bordando una manta colectiva de feminicidios en Ecuador, en el Centro Histórico de Quito (Ecuador). Imagen cedida por el colectivo Bordar la Ternura

Durante el acto ha tomado la palabra Ruth Montenegro, madre de Sofía Valentina Cosíos Montenegro, niña de 11 años víctima de feminicidio en 2016, quien ha recordado que su hija fue reportada como desaparecida sin que se activaran protocolos de búsqueda.

"Nos negamos a silenciarnos, nos negamos a olvidar y mantenemos viva la memoria de nuestras hijas y la exigencia de justicia", defiende.

Montenegro ha subrayado que la memoria es una herramienta política frente a la impunidad y que, en el caso de Valentina, esa lucha impulsó en 2016 el primer grito de 'Ni una menos' en Ecuador.

Reparación emocional y empoderamiento

En distintos territorios del sur global, el bordado colectivo se ha consolidado como una herramienta de reparación emocional para sobrevivientes de violencia.

Así lo explica Tami Tocagón Pijal, psicóloga de la Fundación Adelante Comunitario Ecuatoriano, una organización con más de veinte años de trabajo social en el país que, desde 2022, acompaña de manera integral a víctimas de violencia machista en la ciudad de Cayambe, al norte de Ecuador.

Según Tocagón, uno de los principales factores que perpetúan los ciclos de violencia es la dependencia económica: "La mayoría de personas que viven o conviven en ciclos de violencia lo hacen por la situación económica, porque son dependientes de sus parejas sentimentales", indica.

Una mujer participa en una actividad de bordado denominada 'No me olviden', en conmemoración por los 50 años del golpe de Estado en Argentina, en la Facultad de Comunicación Social de la Universidad Central del Ecuador, en Quito (Ecuador). EFE/ José Jácome

Por ello, el trabajo que realizan combina el acompañamiento emocional con el fortalecimiento de habilidades que permitan a las mujeres generar ingresos de forma autónoma, y en ese proceso, el bordado se ha convertido en una herramienta central.

"Sentimos que el bordado es una forma de empoderamiento", afirma.

En 2023 iniciaron el proceso 'Bordando nuestra memoria', un espacio de bordado colectivo orientado hacia la sanación de historias personales y colectivas, que reúne a mujeres de distintas procedencias.

Finalmente, Tocagón subraya que la reparación no puede limitarse únicamente a lo emocional: "Para nosotras es importante no quedarnos solo en las reuniones, sino garantizar una reparación de los derechos vulnerados", afirma, y destaca que el trabajo de la fundación abarca áreas sociales, legales y comunitarias.

 

Foto de mujeres que participan en el bordado colectivo de una manta de feminicidios en Cayambe, al norte de Ecuador. Imagen cedida por Tami Tocagón Pijal, psicóloga de la Fundación Adelante Comunitario Ecuatoriano.

 

Link de la nota: https://efeminista.com/bordado-colectivo-herramienta-politica-america-latina/

Por Lucía Rubio Marcos 

Fuente: Efeminista

El Reina Sofía reescribe su colección con mirada feminista y más artistas mujeres

La nueva presentación “Colección. Arte Contemporáneo: 1975-Presente” ocupa la cuarta planta del Sabatini con 403 obras y sitúa el pensamiento feminista, los afectos y las disidencias sexuales en el centro del relato

 

El Reina Sofía reescribe su colección con mirada feminista y más artistas mujeres Museo Reina Sofía

El Museo Reina Sofía ha abierto el 18 de febrero la primera fase de una reordenación de su colección permanente que quiere contar medio siglo de arte desde España —de la Transición a la actualidad— con un giro de enfoque: menos linealidad cronológica, más lectura política del presente y una presencia femenina mayor que la habitual en el museo. La nueva presentación, titulada “Colección. Arte Contemporáneo: 1975-Presente”, ocupa por completo la cuarta planta del edificio Sabatini y despliega 403 obras de 224 artistas a lo largo de 21 capítulos. El director del museo, Manuel Segade, ha explicado que el objetivo no es “cerrar” una historia, sino abrir un relato móvil, con anacronismos y retornos que permitan mirar el pasado desde las preguntas actuales.

Los números funcionan aquí como declaración de intenciones. De esas 403 obras, 258 (64%) no se habían mostrado antes en este formato de colección permanente, un dato que el museo utiliza para subrayar que no se trata de un simple “cambio de colgado”, sino de una relectura con vocación de canon alternativo. La selección refuerza, además, el peso de la escena española: 173 artistas (77%) son de nacionalidad española, frente a 51 (23%) internacionales, con presencia destacada de creadores latinoamericanos, un eje que el Reina Sofía viene consolidando en los últimos años.NOTICIAS RELACIONADAS

El punto más sensible —y el que el museo reconoce como aún insuficiente— es el de género. En esta cuarta planta, las mujeres representan aproximadamente el 35% de los artistas incluidos, el porcentaje más alto alcanzado hasta ahora por el Reina Sofía en una presentación estable de sus fondos, aunque muy lejos de una paridad real. La cifra cobra relieve cuando se confronta con un dato estructural: históricamente, las colecciones del museo han tenido menos del 15% de artistas mujeres, lo que ayuda a entender por qué la “reordenación” no es solo narrativa, también es correctiva.

La subdirectora artística, Amanda de la Garza, ha defendido que el giro no consiste únicamente en “sumar nombres” sino en hacer visible el pensamiento artístico feminista como motor de transformación de lenguajes y de políticas de representación. En ese marco, el recorrido arranca poniendo en primer plano el lema histórico de la segunda ola —“lo personal es político”— y lo lee como una caja de herramientas estética: performance, body art, vídeo y prácticas conceptuales aparecen como territorios donde el cuerpo deja de ser objeto para convertirse en sujeto político. Esta apertura, además, dialoga con un presente en el que los debates sobre violencia sexual, enfermedad, consentimiento, deseo y control del cuerpo se han desplazado al centro de la conversación pública.

‘Picnic on the Esplanade, Boston’ (Picnic en el muelle, Boston), de Nan Goldin

La elección de la obra que abre el itinerario es significativa: Judy Chicago, una de las pioneras del arte feminista, aparece con el vídeo Women and Smoke (1971-1972), adquirido por el museo recientemente. El gesto no es inocente: Chicago funciona como genealogía internacional y como recordatorio de que el feminismo en el arte no es un “tema” añadido a posteriori, sino una tradición intelectual y formal que ha reconfigurado el modo de mirar. En paralelo, el museo sitúa esta perspectiva junto a otras luchas por la visibilidad: la historia de las disidencias sexuales, la emergencia de nuevos sujetos políticos y los repertorios LGTBIQ+ atraviesan varias salas como parte del tejido cultural de la democracia española.

La reordenación también pone el foco en el cuerpo como campo de conflicto, y ahí la perspectiva feminista deja de ser marco teórico para volverse material. De la Garza ha señalado explícitamente cómo ciertas obras abordan la violencia sexual y la cultura de la violación, o la experiencia de la enfermedad y los cuerpos no normativos en un contexto patriarcal. Esa línea conecta con una idea clave: la historia del arte contemporáneo no puede contarse sin las condiciones de vida que lo atraviesan, y en el caso de las mujeres —y de quienes han quedado fuera del centro— esas condiciones han implicado, durante décadas, desigualdad de acceso, precariedad de recursos y censuras visibles e invisibles.

En esa misma lógica de condiciones materiales, el museo articula un capítulo dedicado a los “nuevos materialismos” y a la escultura, donde la presencia de creadoras adquiere un sentido específico: no solo porque haya más escultoras, sino porque la institución reconoce que durante buena parte del siglo XX el gran formato estuvo ligado a infraestructuras y economías de taller de las que muchas mujeres quedaron excluidas. La relectura, entonces, no solo exhibe obras: también sugiere una historia de obstáculos —estudios, materiales, financiación, legitimación crítica— y de cómo ciertas generaciones abrieron una brecha para que otras pudieran producir con ambición y escala.

El cambio de relato se acompaña de un cambio de dispositivo. La nueva presentación renuncia a una estructura puramente documental y apuesta por una museografía más legible, con un recorrido que busca aliviar el “efecto laberinto” históricamente asociado al museo, y con decisiones de sostenibilidad como la implantación de iluminación LED. El marco institucional también se hace visible: junto al museo, participaron en la presentación el ministro de Cultura, Ernest Urtasun, y la presidenta del Real Patronato, Ángeles González-Sinde, en una puesta en escena que subraya que la colección permanente no es neutra, sino un instrumento público de memoria cultural.

Esta cuarta planta es solo el primer movimiento. El Reina Sofía prevé completar la reorganización global de sus colecciones en 2028, cuando las plantas superiores del Sabatini articulen los distintos relatos de la institución. De aquí a entonces, el museo se juega algo más que una nueva narrativa: se juega la coherencia entre discurso y política de adquisiciones. En 2025, el Reina Sofía y el Ministerio de Cultura ya habían anunciado una inversión relevante con un peso mayoritario de obras de mujeres dentro del gasto en compras, un dato que se lee como continuidad de este giro. La pregunta, ahora, es si el porcentaje del 35% será un techo provisional o el suelo de una corrección sostenida del canon.

Link de la nota: https://www.articulo14.es/cultura/el-reina-sofia-reescribe-su-coleccion-con-mirada-feminista-y-mas-artistas-mujeres-20260219.html

Por María Serrano

Fuente: Artículo14

KAY, la artista que visibiliza la violencia sexual en la Amazonía peruana a través de sus performances

Performance de KAY 'Sombra de las Amazonías', realizada en 2025 en el Museo del Quai Branly - Jacques Chirac, en París. Foto: Misha Zavalny / Kay Zevallos

En la Amazonía peruana todos han escuchado hablar del bufeo colorado, un delfín rosado que habita y es guardián en las aguas del río más largo y caudaloso del mundo, pero que, de repente, se transforma en un hombre blanco con un sombrero que "seduce" a mujeres y se las lleva, para luego devolverlas embarazadas. Un mito muy arraigado y ancestral, pero que se ha distorsionado, según denuncia la artista Kay Zevallos Villegas, conocida como KAY, quien visibiliza a través de sus performances la violencia sexual hacia las mujeres perpetuada por medio de leyendas como estas.

"Cuando una es niña crece con esta idea de que el bufeo viene y te seduce. Cuando hay, por ejemplo, niños que tienen un colorcito más rosado se dice: 'Es hijo del bufeo'. O sea, es hijo del extranjero porque blanquea un poco la piel y de alguna manera eso maquilla la violencia o la violación que hay en las mujeres, y que también se fueron transmitiendo en las memorias orales de los pueblos", explica a Efeminista la artista, que resalta que su experiencia es desde la llamada Amazonía urbana y ribereña.

Esos extranjeros con sombreros empezaron a llegar a los pueblos amazónicos especialmente en la época del auge del caucho, que comenzó en 1879, y quienes, según KAY, eran los jefes y dueños de las haciendas en donde "se maltrataban y esclavizaban a mujeres".

Recuerda que a ella le prohibían ir al río a bañarse, especialmente cuando llegaba la menstruación. "Porque si te ibas al río el bufeo podía venir y raptarte. Cuando tú eres niña creces con esto, con un miedo a entrar en los ríos, lo que para mí ya es una mutilación hacia nuestras aguas, porque nosotros estamos muy conectados con los ríos", menciona.

KAY afirma que este mito también se utiliza para ocultar violencias que provienen desde la misma familia. "A veces es tu padre, tu tío o alguien cercano de la comunidad que se hace pasar por un bufeo. Hay toda una maquinaria de utilizar el mito, que fue tergiversado del original, para manipular y ejercer una violencia contra las mujeres amazónicas".

La artista KAY durante una de sus performance en un río de Iquitos, Perú. Foto: Leoncio Ramírez / Kay Zevallos

La violencia sexual en la Amazonía peruana

La artista menciona que en Iquitos, del departamento peruano de Loreto, en la Amazonía, donde creció, hay "elevados índices de violencia sexual infantil". Una reciente campaña del Fondo de Población de las Naciones Unidas (Unfpa) señala que en la Amazonía de ese país "la violencia sexual ha marcado generaciones". Más de 1.800 casos se reportan cada año en comunidades Awajún, un pueblo indígena amazónico de Perú.

Conversó de este tema con mujeres cercanas y de su familia, como su madre o amigas, para saber cómo había llegado a ellas este mito, estudió e investigó sobre el tema y un día decidió "enfrentar ese miedo" y hacer una performance en el río Itaya, en Iquitos, durante los días en los que tenía la menstruación.

KAY lleva años investigando sobre lo que ha sucedido en su tierra desde la época del auge del caucho, y señala que en la bibliografía que hay sobre este tema "se trabaja mucho sobre el genocidio que hubo en los pueblos originarios, la explotación, pero muy poco se habla de la violencia hacia la mujer".

"Para mí ha sido una manera de confrontar mi propia historia, de ser una mujer amazónica peruana, de haber crecido en una ciudad donde todo el mundo me dijo que en la época del boom del caucho fue la mejor, que éramos mucho mejor que Lima. Y ya de grande empezar a cuestionar toda la violencia que ha habido y también todos los relatos a los que yo les tenía miedo cuando era pequeña, y decir que estos relatos se tienen que cambiar", señala.

En 2023, realizó una performance en la Galería Nacional de Praga denominada Sombra de las Amazonías, en la que pone en el centro la leyenda del bufeo colorado, una presentación que replicó hace unos meses en el Museo del Quai Branly, en París.

"Los abusos contra las mujeres persisten aún hoy en la memoria y los mitos de la región. El caucho es la fuente y el motor de la expropiación colonial. Las membranas de caucho natural pigmentadas con achiote se convierten en el punto nodal donde se encuentran los dos mundos: el explotador y el autóctono, el humano y el anfibio, lo profano y lo sagrado. El mundo bajo el río, universo cultural subacuático, es el del bufeo, de la leyenda y de sus reescrituras", se señalaba en la descripción de la muestra realizada en 2023.

Fotografía de la performance 'El río, antes de nadar, nos enseñó a observar', en Isla Santa Rosa, Perú. Foto: Leoncio Ramírez / Kay Zevallos

Visibilizar de forma colectiva memorias individuales

KAY indica que busca constantemente, por medio del arte, cuestionar los mitos, leyendas y memorias orales de su región y cómo estos violentan a las mujeres y a las niñas.

"Lo que yo intento con mi arte es visibilizar de forma colectiva memorias individuales", afirma, al tiempo que añade que cada performance, exposición u obra teatral que realiza lleva una "investigación profunda" sobre la violencia contra las mujeres en su tierra.

La artista cree que es importante rescatar la memoria de los pueblos, pero "no la tergiversada", pues esa "hay que cuestionarla". "La idea no es matar al mito, la idea es desmistificarlo, es volver al mito original, al que no tiene sombrerito y zapatos de charol", añade.

"El mito original es un guardián y no viola, no rapta. El mito original de nuestros pueblos cuida, protege. Por lo que la idea es llegar a nuestros mitos originales y cuestionar esos que todavía pasan de generación en generación, que son huellas de un colonialismo que a nosotras las mujeres nos han siempre puesto como víctimas", dice.

Asegura que no va a "descansar" hasta que "las niñas no sigan amando este bufeo, y hasta que en algún momento estos relatos se corten y digamos que eso no existe, que el bufeo no se transforma", concluye.

Link de la nota: https://efeminista.com/kay-artista-visibiliza-violencia-sexual-amazonia-peruana-performances/

Por Cristina Bazán

Fuente: Efeminista 

Cómo las mujeres hicieron de la moda un lenguaje para ganar espacio y autoridad

Del corsé al traje, la moda ha sido el idioma con el que las mujeres han conquistado movimiento, espacio público y autoridad

De la aguja al despacho, del corsé al traje, del “vestir para gustar” al “vestir para estar”. La historia del poder femenino en la moda no es solo una sucesión de tendencias, es la crónica de cómo muchas mujeres aprendieron a usar la ropa como un idioma para ganar espacio, autoridad y autonomía.

Maripi Robles, experta en comunicación, marca y cultura de moda lo define con claridad: “Cuando hablamos de liderazgo femenino en la moda, hablamos de un poder híbrido”. Porque el liderazgo no se ha jugado únicamente en lo creativo. “Ese liderazgo se vuelve verdaderamente transformador y valioso cuando se traduce en poder económico y simbólico”, explica. Y ahí aparece una clave decisiva: la moda no hace leyes, pero sí moldea lo que una sociedad admira o censura. “El poder político llega después, cuando esa influencia impacta en normas sociales, cuerpos aceptados y modelos de éxito. La moda no legisla, pero condiciona imaginarios colectivos”.

Moda y libertad, del vestido práctico al traje de poder

La moda se volvió herramienta real de emancipación cuandoacompañó cambios estructurales en la vida de las mujeres. “A principios del siglo XX, con la incorporación al trabajo y al espacio público; en los años veinte, con la liberación del cuerpo y del movimiento; en los sesenta y setenta, con la ruptura de códigos de género y la reivindicación de la autonomía sexual y laboral”, concreta la experta. En esos momentos, insiste, “la moda no embellece el cambio de forma solo estética, lo hace visible”. Visible en tejidos prácticos, siluetas que permiten moverse, prendas que hacen posible ocupar la calle y el trabajo.

Pero esa fuerza ha tenido siempre una doble cara. La moda ha empujado y también ha frenado. “Ha hecho ambas cosas”, afirma Robles. “En muchos casos ha sido espejo de los avances sociales, pero también ha funcionado como mecanismo de control cuando ha impuesto ideales de feminidad restrictivos”. Ahí entran los “cánones de belleza inalcanzables”, las “siluetas imposibles” o la “hipersexualización” como formas sofisticadas de limitación. Y lo más revelador es que no ocurre por etapas limpias, sino en paralelo: “El apoyo o limitación ha ocurrido simultáneamente”. Su ejemplo resume dos proyectos de mujer en conflicto: “Pensemos en Dior y Chanel… él creando una silueta… con zapatos y bolsos que se llevan en la mano, que solo servían para lucirse, mientras Chanel hace una moda cómoda… con zapatos planos y bolsos al hombro para poder ser más autosuficientes”. Dos visiones, dos libertades posibles.

Vestidos de oficina, la feminidad “correcta” y códigos laborales

De la estética al poder

Cuando las mujeres entraron en la industria y en profesiones que exigían presencia sostenida, la ropa tuvo que responder. “La incorporación al trabajo exigió prendas funcionales, cómodas y prácticas“, dice Robles. Y en ese punto, algunas diseñadoras no solo cambiaron el armario: cambiaron la idea de autonomía. “Chanel liberó el cuerpo del corsé y legitimó la comodidad como elegancia… Vionnet respetó la anatomía femenina… y el movimiento. Schiaparelli introdujo la inteligencia y el poder de decisión… el humor y la provocación”. Por eso su impacto va más allá del diseño: “No solo cambiaron la ropa, cambiaron la relación de la mujer con su propio cuerpo, con el espacio que ocupaba en el mundo y con la forma de expresarse”.

Si hay una prenda que cristaliza esa conquista del espacio público es el traje femenino. No es solo una estética: es un gesto de entrada en un territorio históricamente vetado. “Representa la entrada de la mujer en territorios tradicionalmente masculinos de poder”, explica Robles. Y lo define como lo que realmente ha sido durante décadas: “Es una prenda de negociación”. Adopta códigos de autoridad para exigir ser leída como competente, pero con matices propios: “Reinterpretándolos desde una identidad propia”. Su frase final marca el punto: “Es una declaración de competencia, no de renuncia a la feminidad”.

Christian Dior, diseño del modista que define una nueva silueta

Y no solo el traje. A fuerza de uso, muchas prendas se volvieron manifiestos. “Casi todas las prendas han adquirido un nuevo sentido cuando las han usado las mujeres”, sostiene Robles: “El pantalón como símbolo de igualdad funcional, la camisa blanca como afirmación de neutralidad y rigor, el vestido negro como autonomía estética, el zapato plano como libertad de movimiento”. Lo que las une no es lo bonito, sino lo útil: “Priorizan la acción frente a la ornamentación”. En esa transición se entiende la evolución del poder femenino en la moda: pasar de ser mirada a ser movimiento.

También por eso ha cambiado la idea de elegancia. Durante décadas se confundió con aguante: soportar, apretar, elevarse, incomodarse. Hoy el prestigio se desplaza. “La elegancia ha dejado de ser sinónimo de sacrificio”, afirma Robles. “Hoy se asocia más a coherencia, comodidad, identidad y actitud”. Y lanza un termómetro cultural muy actual: “Cuando vemos a una profesional con unos tacones muy altos, pensamos que no está trabajando… es inviable estar subida a 10 cm todo el día”. En su lectura, la elegancia ya no es obediencia: “Ser elegante ya no implica adaptarse a una norma externa, sino construir un lenguaje propio”.

Katharine Hepburn con traje, elegancia práctica y autoridad

En los entornos de poder, persiste una pregunta incómoda:¿vestirse “como un hombre” sigue siendo una estrategia?Robles lo sitúa como un atajo más que como una conquista: “Es el recurso fácil cuando la mujer tiene que hacerse fuerte… y no tiene un concepto de moda muy desarrollado”. Y desmonta otro prejuicio: no, ser mujer no significa saber de moda ni disfrutarla.

“No todo el mundo entiende de moda… requiere ocuparse y dedicarle tiempo”. Cuenta el caso de una política nacional a la que vestir le resultaba una carga diaria: “Para ella era un suplicio… no sabía qué ponerse para que no la criticaran”. La solución fue logística: una estilista, looks cerrados, rotación por meses. “Y este método sé que lo usan muchas empresarias”. El subtexto es evidente: el juicio estético sigue pesando más sobre ellas, y ese coste invisible también es poder.

Bianca Jagger, traje blanco convertido en icono de poder

Si el poder se juega en el espacio, también se juega, y quizá más, en el cuerpo. Robles describe una evolución: “Ha pasado de la imposición al cuestionamiento. Del corsé como norma a la diversidad corporal como discurso, aunque aún con contradicciones”. Porque la diversidad se enuncia, pero no siempre se acepta: “Hablamos todo el rato de diversidad pero luego se cuestionan los cuerpos o estéticas que se salen de lo común”. En ese choque se ve lo que la moda tiene de herramienta y de campo de batalla.

Sobre el presente, Robles reconoce avances con matices: “La llegada de más mujeres a puestos de decisión ha cambiado realmente la narrativa… sí, aunque de forma desigual”. Se han colado temas nuevos -“sostenibilidad, conciliación, diversidad, el valor del proceso frente al espectáculo”-, pero “el cambio estructural es más lento que el estético”. Y, si toca poner el foco, ella no elige tanto nombres como perfiles: “Mujeres que combinan visión creativa, gestión empresarial y compromiso social… que entienden la moda como industria cultural y económica, no solo como imagen”. En política, apunta, el margen sigue más estrecho: “Creo que las mujeres que tienen visibilidad en política… se visten de forma muy estándar y sobria”, porque parece que cuidar la imagen resta legitimidad. “La moda ha sido el lenguaje con el que las mujeres han negociado y visibilizado su lugar en el mundo: primero adaptándose, después cuestionando y, hoy, eligiendo”, sentencia Robles.

Link original de la nota: https://www.articulo14.es/estilo-vida/como-las-mujeres-hicieron-de-la-moda-un-lenguaje-para-ganar-espacio-y-autoridad-20260103.html

Por Marta Díaz de Santos

Fuente: Artículo14

El triunfo de Cecilia Vicuña, la artista chilena, en los Art Basel Awards 2025

Cecilia Vicuña vuelve a inscribir su nombre en la escena internacional del arte contemporáneo. La poeta y artista visual chilena fue distinguida con el Icon Artist Gold Award, el máximo reconocimiento de la primera edición de los Art Basel Awards Miami, un galardón que consolida una trayectoria marcada por la experimentación, la conciencia política y el diálogo permanente entre arte, naturaleza y memoria colectiva.

Este premio corona un año especialmente significativo para la creadora, reconocida como Artista Ícono en Art Basel Suiza y recientemente distinguida con el prestigioso premio Roswitha Haftmann de Zúrich. Un tríptico de distinciones que confirma la vigencia y profundidad de una obra que ha atravesado décadas sin perder urgencia ni sentido crítico.

Una premiación con proyección global

Los Art Basel Awards, lanzados como un nuevo sistema de reconocimientos internacionales al arte contemporáneo, distinguen cada año a artistas, curadores, instituciones y agentes culturales cuya práctica está influyendo activamente en el futuro del arte. Un jurado internacional de expertos fue el encargado de seleccionar a las y los galardonados de esta primera edición.

El New World Center de Miami acogió la ceremonia de Art Basel Miami Beach, conducida por el productor y coleccionista Swizz Beatz. En la categoría Artista Ícono, Cecilia Vicuña compartió nominación con figuras clave del arte contemporáneo como Joan Jonas, Betye Saar, Lubaina Himid y David Hammons.

Según BioBioChile, como parte del reconocimiento, la artista recibió un trofeo de vidrio soplado diseñado por Jacques Herzog, del estudio Herzog & de Meuron, concebido como una metáfora del aliento y la inspiración.

Durante su discurso de agradecimiento, Cecilia Vicuña articuló una reflexión directa y urgente sobre el estado del mundo y la fragilidad del futuro común. “Gracias les digo en nombre del antiguo mundo suprimido del que provengo. El mundo que ahora está siendo destrozado por la inversión de los poderes del norte que está destruyendo el sur global, el bosque, y las lagunas, el oxígeno mismo. Mi pedido a todos los que están presentes es que recuerden que sólo la unión de corazón y mente, como decían los antiguos, podrá elevar la fuerza del amor por la Tierra, por los demás, y por nosotros mismos, para que haya futuro“.

José de Nordenflycht, director ejecutivo de la Fundación Arte Precario Cecilia Vicuña, subrayó el valor simbólico del Icon Artist Gold Award. “Un icono es la imagen de una idea en que se reconoce la comunidad. Cuando esa imagen es una forma auténtica y la idea que la habita converge en el bien común, el icono trasciende al futuro de quienes integran esa comunidad. Eso es lo que ha ocurrido cuando el mundo del arte. Desde una de sus instituciones más prestigiosas, ha reconocido en el arte de Cecilia Vicuña unas imágenes e ideas que movilizan la consciencia sobre las amenazas sobre el horizonte de expectación que nos abruma”.

Link de la nota original: https://revistavelvet.cl/el-triunfo-de-cecilia-vicuna-la-artista-chilena-en-los-art-basel-awards-2025/

Por Rommy Bucholz

Fuente: Revista Velvet

Tomar los hábitos: a la Lux de la Rosa mística

Un rompecabezas de pequeñas piezas de la mística femenina, un disco maximalista, deliberadamente pretencioso y lleno de guiños, una declaración moral de principios. Rosalía vuelve a cantar como nunca la habíamos escuchado: coros líricos, arias, fados, fragmentos en catorce idiomas. Se muestra bendecida: devota, con una camisa que la constriñe, cofia de monja, los labios dorados. Encabeza una procesión de fans que corren creando un alboroto naif en Madrid. El pelo teñido de rubio sectorizado dibuja una aureola semipermanente. ¿Por qué este neocristianismo de Rosalía hace eco hoy? En este ensayo sobre el recién salido Lux, Lu Martínez lo responde y dialoga con el estreno audiovisual de Ofelia Fernández, ¿Cómo ser feliz?

La vanguardia pop es así. Se agarra de algo que ya es el espíritu de época y boom: lo lanza al mercado, se viraliza, todas queremos vestirnos de blanco, brillar como una santa, escribir poemas revelados canalizando la voz divina, ser monjas, componer música en una comunidad, leer y rezar en un monasterio apartado en las montañas, que nuestros pensamientos intrusivos suenen detrás nuestro como tocados magistralmente por una orquesta sinfónica. 

Esta imagen de Rosalía es un hit. La clave del éxito podría estar en alguna de las referencias que fue sembrando en las entrevistas de promoción, haciendo alarde de múltiples lecturas en un name dropping infinito. Ya no hay mañana, hay que citarlo todo. Pasa de músicos que podríamos considerar místicos contemporáneos como Patti Smith, Nick Cave y Leonard Cohen a íconos de todas las tradiciones espirituales: San Francisco de Asís, Rabia al-Adawiyya, Míriam, Sun Bu’er, etc. etc. etc. La clásica licuadora a la que la Rosi nos tiene acostumbradxs. Ella es hábil para remixar, performar y lucirse en el camino. Y, quizás, la entrevista que da en la tecla es la que dio hace tres semanas para Radio Noia, en su catalán natal, tirada en la cama tomando Sauvignon Blanc, charlando con la entrevistadora como si fuera su amiga de toda la vida. Ahí está, riéndose suelta, no tan santa, no tan blessed. Asegura que ha pasado “toda la vida con una sensación de vacío, sabiendo que nada de este mundo podrá llenarlo” y explica algo que nombra como confusión: creer que una experiencia, algo material o las relaciones románticas pueden llenar ese vacío. Se piensa en ese vacío para terminar preguntándose: ¿será que ese espacio es el espacio de Dios? Ay, Rosalía, nadie tiene esa respuesta. Pero es muy contemporánea la idea inquietante que describe: una sensación de vacío que nada puede satisfacer. ¿Será el espacio de Dios o el capitalismo? Al menos sabemos que ese sentimiento no es individual: es un síntoma de época sobre el que se montan estas imágenes que escroleamos interminablemente. Y Rosalía no es la única que siente un “hueco”. 

El hábito blanco no promete sumisión, sino obediencia solo al propio deseo.

Esta semana Ofelia Fernández lanzó ¿Cómo ser feliz? -otra pregunta incontestable-. En este mediometraje, que se puede ver gratis en plataformas, plantea que “algo” pasa en su generación, especialmente desde el 2010 con el surgimiento del like, las redes sociales y la adicción a los smartphones. Crecen los diagnósticos por ansiedad, depresión, suben las tasas de suicidio adolescente. Hay una inquietud permanente que nada puede exterminar. Tanto la propuesta de Rosalía como la de Ofelia son políticas: el vacío se llena con Dios, el vacío se llena con regulaciones estatales sobre las industrias tecnológicas. 

Ofelia nos habla de virtualidad, de falta de empatía y de paciencia. Rosalía también. No es solamente una cierta fe, alguna verdad a la que seguir en tiempos de fake news, algo que se parece a una certeza y que podemos adoptar como salida. Hay algo más en este imaginario. Tomemónos un momento para ejercitar el don de la paciencia, rewind… amor, devoción, monjas, relaciones que no nos hacen bien y que son respondidas con un backlash de auras virginales. En tono confesional, Rosalía dice en la misma entrevista a Radio Noia: “Que quede bien claro, ya no hay más espacio para crushes. Se acabó esta fantasía, esa ilusión que no aporta nada. Dejemos estar a los crushes. Yo ahora voy a estar soltera, volcell. ¡Celibato Voluntario!” Después de romperla cantando temas pasionales con varios de sus exs, de los rumores de noviazgos hot y fotos de paparazzis en las calles, aeropuertos y bares, Rosalía es tan humana como todxs nosotrxs -y ninguna santa-. ¡Oh, sorpresa, ella también está harta de los vínculos!

¿Qué hay en esa comunidad con hábitos blancos que es tan prometedor en la era post-deconstrucción? La sensación de vacío no es privada, parece ser generacional. Y no es solo mística: es síntoma de algo más. En LUX, el camino intuitivo es reflexivo, de claustro, hacia adentro pero en comunidad con otras hermanas. Para Ofelia también “la salida es colectiva”, pero no está en orar o en esperar la salvación divina, que no deja de ser una intervención externa sobre nuestras vidas. Ofelia se plantea ser agentes del cambio que queremos. Rosalía toma los signos de la devoción para construir una espiritualidad femenina autónoma: una luz que se enciende desde la herida contemporánea. 

“Cantar es una carta de amor a la verticalidad, una escalera hasta Dios.” Rosalía

La mística femenina tiene una genealogía larga y muchas veces mal leída. Hildegarda de Bingen componía música como forma de canalizar su visión. Rabia al-Adawiyya identificaba el amor divino con el ardor del cuerpo. Juana de Arco marchaba a la guerra guiada por santas. Los lirios blancos en sus retratos no hablan de pureza virginal, sino de una intensidad guerrera indomesticable. El hábito blanco no promete sumisión, sino otra clase de autoridad, independencia, aprendizaje y obediencia solo al propio deseo. Las monjas dominicas llevan anillos plateados cuando hacen votos perpetuos. Rosalía también. Pero el suyo no es un voto religioso, es un gesto performático, de ahora en más ni patrón ni marido… ¡lectura, poesía, música! Rosalía arma un relato sobre la construcción del disco en el que está enclaustrada, con un mapamundi, revisando poemas y hagiografías, escuchando a Leonard Cohen, Bach, fanatizada con María Callas, sola componiendo por meses hasta volver al estudio con sus amigos, su equipo, su crew, para volver algunos pasos atrás y revisar las letras que escribió “con Google translate” junto a traductores especializados en árabe, hebreo, ucraniano, entre muchas otras lenguas… Sigue pensando que componer es un acto con otros, sigue sosteniendo que escribe “desde el amor, sobre el amor, para entender a otrxs”. No renuncia a los vínculos, renuncia a la ilusión del romance que desgasta. Esta nueva postura que adopta es un hit porque lo que está poniendo en escena es una estética de la reparación, un refugio para el burn-out afectivo. Parece que queremos volver a los templos pero en realidad lo que necesitamos son espacios donde el amor no nos queme como la llama de Hildegarda, donde la paz no sea un lujo y la pasión no sea sinónimo de dolor. 

Rosalía toma los signos de la devoción para construir una espiritualidad femenina autónoma: una luz que se enciende desde la herida contemporánea.

Sí, Rosalía peca un poco de gurú tirapostas postreligion pero no está tan mal, ¿no? Nos señala una dirección posible: el cuarto propio iluminado por velas, amigas leyéndose poemas en una pijamada, un coro catártico e improvisado mientras tendemos la cama con bronca, un cuerpo que no se ofrece para ser tomado sino para ponerse la pilchita que le gusta. No tenemos nostalgia del convento, al contrario, queremos vibrar al ritmo del baile y el deseo justo: no hiperconsumista, ni restringido, queremos cumplir la fantasía de inventar formas de cuidado radical, para nosotras y para lxs que amamos. 

Cansadas de amar frente a la pantalla, de esperar ghosts, mordiéndonos las uñas, declaramos que ha llegado la hora de fundar monasterios cotidianos. Y, tal vez Ofelia y Rosalía no estén en veredas opuestas, van describiendo distintas capas de la misma angustia y sus propuestas tampoco están tan alejadas entre sí. Lo que se juega para vencer la angustia no es volver a Dios -Dios siempre estuvo y siempre va a estar ahí, podemos dejarlo en paz-, sino volver a nosotras: encontrar una forma de amar que no nos saque del eje, armar una comunidad que sostenga cuando nos caemos, construir una fe propia en la que hay vida después del desborde. Ni santas, ni vírgenes, ni trad wifes. Reinas sin monarquía que hacen arder la llama divina mientras buscan cómo brillar juntas y sin tanto highlighter.

Por LU MARTÍNEZ

Fuente: Latfem

Rosalía deslumbra con ‘Lux’, un álbum que mezcla 13 idiomas y navega entre la dualidad de la luz, el amor y la espiritualidad

Fotografía de Rosalía en la portada del álbum de 'LUX'. (Noah Dillon)

El cuarto disco de la cantante recorre 18 canciones en cuatro movimientos, fusionando pop, ópera y feminismo. Además, marca una nueva etapa creativa en la carrera de la artista

Después de tres años de espera, Rosalía está lista para iniciar su nueva era. La cantante ha terminado su viaje de introspección y cuenta los días para presentar Lux, su cuarto álbum de estudio. Los nervios y las ansias han invadido a los fanáticos, más aún después de la presentación de Berghain. En ese contexto de expectativa mundial, Infobae tuvo acceso a una escucha exclusiva del material que la española lanzará el 7 de noviembre. Se trata de una obra de una hora de duración, distribuida en cuatro movimientos, integrada por 18 canciones. Una experiencia sonora que conecta con lo más intrínseco del ser humano: las constantes luchas internas de la luz y oscuridad, el amor y hasta el anhelo por acercarse a Dios.

Mediante este disco, la artista busca conectar con todo el mundo y romper barreras culturales e idiomáticas. Fue así como la joven ha logrado expresarse en 13 idiomas -español, catalán, inglés, latín, siciliano, portugués, francés, ucraniano, árabe, mandarín, alemán, lo que convierte al disco en un proyecto multilingüe sin precedentes en su carrera- y ahondar en el misticismo femenino.

A pura estridencia, pero con la sensibilidad del piano, este viaje comienza con Sexo, Violencia y Llantas. Rosalía expresa su amor a Dios y compara el mundo terrenal con el plano divino. Sin embargo, aborda un costado más personal en Reliquia, donde relata sus pérdidas, lanzando metáforas y hablando de su paso por diferentes ciudades del mundo. Así, canta: “Seré tu reliquia”, “No soy una santa, pero estoy blessed”, “Mi corazón nunca ha sido mío”, “El cielo nació en Buenos Aires”, “Perdí mi tiempo en L.A”. En esta última frase, la joven hace referencia a su relación con Rauw Alejandro, con quien vivió diferentes etapas de su relación en esta ciudad.

Tanto en Divinize, Porcelana y Mio Cristo, la joven demuestra su talento vocal y su habilidad para adaptarse a idiomas como el catalán, inglés, latín e italiano. Así, poco a poco, la tensión llega a su punto más alto en el segundo movimiento. Surgido de la influencia de la santa alemana Hildegarda de Bingen y del club homónimo de música tecno en Berlín, Berghain evidencia la amplitud de referencias que nutren el álbum. Una de las frases que llamó la atención de los fans fue “Solo soy un terrón de azúcar”. Si bien podría referirse a la dulzura de la española o funcionar como metáfora del café de Rosalía, también funciona como guiño a la colaboradora de la cantante en este tema, Björk. La islandesa inició su carrera junto a la banda The Sugarcubes.

Tras la oscuridad del comienzo, en este movimiento, Rosalía afronta una etapa de transformación e introspección en esta historia. En ese sentido, La Perla marca un punto de inflexión: la letra habla de una “decepción local”, “un terrorista emocional”, “tiene el podio de la gran decepción”, “campo de minas para mi sensibilidad”. Sin nombrarlo, Rosalía pareciera describir sus sensaciones tras su ruptura con Rauw Alejandro. Como si fuera poco, el título La perla podría hacer referencia a la letra del tema ‘Promesa’, canción que la pareja había lanzado en conjunto: “Una promesa nunca es pa’ mirar atrás. Si preguntaras, yo te la volvería a jurar. Como una perla, que volvió al fondo del mar. Si te perdiera, sé que te volvería a encontrar”.

Esta furia y desilusión se intensifican en De Madrugá, donde la cantante expresa: “Para desquitarme tengo derecho”, “me pesan las cadenas”, “todos los luceros del cielo se reflejan en mi pecho”. Sin embargo, todo cambia al iniciar el tercer movimiento. Con un sonido bailable, percusión y más ritmo, Dios es un stalker abre paso a una etapa de aceptación, cambio, calma y reflexión. Rosalía recibe la luz para aceptarse y valorarse más que nunca. “Puedo decir que estoy en paz”, “Nunca seré tu mitad”, “seré mía”, “mi corazón nunca tuvo tus iniciales”, reza la canción Focu ‘ranni.

Llegando al final del álbum, la española pondera el feminismo en Novia robot y reafirma: “Te liberé, me liberé”, “él lo que quiere es poder, pero no entiende que lo tenemos”, “me pongo guapa para Dios”. En esa lucha de amor, luces y sombras, el disco finaliza con la cantante observando su muerte. Mientras se acerca al plano divino, la artista vuelve a dirigirse por última vez a su antiguo vínculo en Magnolias y le pide: “Tírame magnolias”, “bailando con amor sobre mi cadáver”, “Dios desciendo y yo asciendo”, “yo que vengo de las estrellas, hoy me convierto en polvo”.

El álbum fue grabado con la Orquesta Sinfónica de Londres dirigida por Daniel Bjarnason y cuenta con voces femeninas como Bjork, Carminho, Estrella Morente, Silvia Pérez Cruz, la Escolanía de Montserrat, el Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana, Yahritza e Ives Tumor.

Días atrás, la imagen de Rosalía vestida de blanco, con un velo que evocaba la silueta de una monja y la palabra Lux iluminando una de las pantallas más emblemáticas de Times Square, marcó el anuncio internacional de su cuarto álbum de estudio.

Lux se presenta como una obra que desafía los límites convencionales del pop internacional. El álbum fusiona flamenco, ópera y pop, y cuenta con la participación de la Orquesta Sinfónica de Londres bajo la dirección de la arreglista Caroline Shaw, ganadora del Premio Pulitzer.

El proceso creativo detrás de Lux se extendió durante tres años, un periodo en el que Rosalía se sumergió en el aprendizaje de nuevos idiomas y en la experimentación musical. En declaraciones recogidas por The New York Times, la artista confesó: “Han sido tres años trabajando en un proyecto completamente diferente a lo que había hecho antes. Daba un poco de miedo”. En su intervención en Popcast, Rosalía explicó que dedicó más de dos años a perfeccionar la escritura y la interpretación en lenguas ajenas, apoyándose en traductores profesionales y profesores de fonética. “Se trata mucho de intentar comprender cómo funcionan otros idiomas”, afirmó en el programa, donde también relató su método de trabajo: “Es mucha intuición y tratar de decir: voy a escribir y veamos cómo suena esto en otro idioma”.

La dimensión literaria y espiritual de Lux ocupa un lugar central en la propuesta. Rosalía se inspiró en textos de autoras como Simone Weil y Chris Kraus, así como en la obra de monjas poetisas y en hagiografías de santas. La artista reconoció que la espiritualidad siempre ha formado parte de su vida, aunque nunca antes la había abordado de manera consciente en su música: “Esa sensación espiritual siempre ha estado ahí, solo que nunca la había racionalizado ni intentado intelectualizar”, relató en la entrevista con el medio estadounidense.

En sus declaraciones a Popcast, Rosalía describió el álbum como un “rompecabezas” y un “laberinto”, resultado de la combinación de tradiciones operísticas y clásicas con la energía del pop contemporáneo.

El sonido del álbum, producido por la cantante junto a Noah Goldstein y Dylan Wiggins, se distingue por su potencia y su capacidad para desafiar las expectativas, mientras explora territorios sonoros etéreos y audaces, consolidando una nueva etapa en la trayectoria de la artista.

Por Lucas Terrazas

Fuente: Infobae

Delcy Morelos trae al MUAC El espacio vientre

Las múltiples referencias de la pieza se nutren de las estructuras circulares producidas por diversas culturas prehispánicas, pero particularmente se vincula con la pirámide de Cuicuilco y al Espacio Escultórico de la UNAM

Foto: Barry Dominguez.

El trabajo de Delcy Morelos (Tierralta, Colombia, 1967), que inició como un ejercicio pictórico a partir de experiencias con la tierra, el color de la piel y la violencia en Colombia, y que eran presentadas en formatos más o menos convencionales, se ha desbordado en instalaciones y obras de sitio específico que plantean una reflexión sobre el arraigo y la experiencia del territorio. Su obra reciente ha derivado en intervenciones volumétricas de sitio específico en una suerte de giro del land art y del minimalismo. Sus instalaciones de gran formato son realizadas con materiales que obtiene de los lugares que visita y se configuran a partir de la lectura que hace del lugar de exposición. El resultado es una experiencia que muchas veces involucra la vista, el olfato, el oído y el tacto, provocando en los espectadores una experiencia tanto sensorial como mística y trascendente.

El espacio vientre, proyecto que se expone en el Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC, desde el 18 de octubre de 2025 al 7 de junio de 2026, con la curaduría de Alejandra Labastida y Daniel Montero, inaugura una nueva línea de obras comisionadas para la sala 9 del museo. A partir de algunas visitas que la artista realizó a la Ciudad de México, a Oaxaca y a Chiapas, planteó una instalación que abarca la totalidad de la sala. La obra es una estructura circular de terrazas que se eleva hasta el techo de la sala, cuya altura varía entre los 6 y los 12 metros.

Replantear la relación con la tierra

Delcy Morelos lleva un tiempo investigando distintas relaciones con la tierra, el alimento, la magia y mitologías que han cambiado sus concepciones sobre las relaciones sociales y con la naturaleza. Para ella, como para muchos pueblos originarios, la tierra es un ente femenino, sobre todo en relación con la fertilidad y la alimentación; lo que han hecho históricamente los seres humanos es generar tecnologías que les permiten establecer relaciones con esa entidad. Estas técnicas de alimentación no dependen sólo de formas de producción y de consumo, sino que se sustentan en relaciones posibles entre lo divino, lo mágico, lo natural y lo social.

Morelos entiende la tierra como una divinidad que engloba los ciclos de vida y muerte, pero también que ha estado siempre en el centro de los ciclos de explotación, guerra y violencia. Es por ello que sus obras buscan replantear nuestra relación con la tierra para recuperar su relevancia y producir asombro ante su vitalidad.

Inversión de relaciones y de conexiones

Las múltiples referencias de la obra que presenta Delcy Morelos en la sala 9 del MUAC se nutren de las estructuras circulares producidas por diversas culturas prehispánicas, como el sitio arqueológico de Caral, Perú, Ciudad Perdida, Colombia o los Baños de Nezahualcóyotl en el Estado de México, las tumbas de tiro, el land art, el arte minimal, el arte povera y la arquitectura moderna, entre muchas otras. Pero particularmente se vincula con la pirámide de Cuicuilco y al Espacio Escultórico de la UNAM, ambos ubicados en las cercanías del MUAC. Morelos plantea en esta obra una inversión de relaciones y de conexiones circunscritas en esas dos estructuras.

El Espacio Escultórico es una construcción circular de 120 metros de diámetro y 34 prismas triangulares; en el centro está la piedra volcánica de la erupción del volcán del Xitle, y afuera, está la reserva natural de la UNAM. La obra de Delcy Morelos pone en relación el espacio exterior y el interior en una tensión más bien horizontal. La intención de Morelos es invertir esa relación hacia una tensión vertical, haciendo alusión a la tierra como un vientre y al espacio como un lugar de protección maternal.

Si el Espacio Escultórico refiere a una convención de la mirada y a la experiencia occidental al operar principalmente como el marco de un paisaje, el visitante de El espacio vientre de Morelos deja de ser espectador, deviene huésped en ese lugar de protección e introspección.Desde una mirada hacia arriba y hacia adentro, se hace presente en el cuerpo la potencia mágica de la acumulación masiva de tierra de la instalación. Una vez dentro, la experiencia espacial y volumétrica de la obra, así como la sensorial a través de los olores y vacíos sonoros, crea unas condiciones en donde la posición de la distancia, el exterior y la perspectiva no están disponibles. Morelos no está interesada en generar una mirada sino un estado, o en todo caso un horizonte interno.

Una parte de la tierra que conforma esta obra proviene de campos de cultivo de maíz, y el aroma de la sala remite a este pilar de la cultura local. Morelos no está interesada en generar una mirada, sino un estado o, en todo caso, un horizonte interno.

Todos los materiales usados en esta instalación son reciclados y tendrán una siguiente vida de uso después de la exposición. La tierra fue tomada del municipio de Otumba en el Estado de México y será regresada al mismo lugar. El despacho de arquitectos ASPJ con el que trabajó Delcy Morelos este proyecto se especializa en bioconstrucción y permacultura.

Actividades paralelasCharla de apertura | 18 de octubre, 12pm | Participan: Delcy Morelos y los curadores Alejandra Labastida (MUAC, UNAM) y Daniel Montero (IIE, UNAM) | Auditorio MUAC | Entrada libre. Cupo limitado | Se recomienda visitar la obra una hora antes del inicio de la charla.

Conferencia magistral Lengua y Territorio | 19 de marzo de 2026, 6pm | Imparte la lingüista mixe Yásnaya Elena Aguilar Gil | Auditorio MUAC | Entrada libre. Cupo limitado.

Talleres, mediaciones y visitas especiales | Durante el periodo de la exposición se realizarán los talleres para infancias ¡Punto extra!; así como una serie de caminatas guiadas a cargo de colaboradores del Colectivo Amasijo, Calpulli Tecalco A.C., y por la antropóloga Valeria Mata, entre las que destaca una excursión al volcán Teuhtli, en Milpa Alta.

Para mayor información consulta la página del museo muac.unam.mx

Link de la nota: https://www.gaceta.unam.mx/delcy-morelos-trae-al-muac-el-espacio-vientre/

Fuente: La Gaceta UNAM

El movimiento feminista WITCH surge en los años 60 y busca, a través del arte, la reivindicación de las mujeres “brujas” que fueron quemadas por sus saberes

Movimiento feminista WITCH (Foto: Internet)

La primera vez que vi al movimiento WITCH fue en la marcha del 8 de marzo en la Ciudad de México en la plancha del monumento a la revolución. Un grupo de mujeres vestidas de brujas haciendo un aquelarre con sahumerios, tiempo después, encontré que es un movimiento feminista que busca reivindicar a las mujeres que fueron quemadas con ser consideras "brujas", un movimiento de protesta que apela al castigo por los saberes ancestrales de las mujeres.

¿De dónde surge este movimiento? Al retomar la literatura feminista, en el libro Feminismo 4.0 Cuarta Ola de Nuria Varela, retoma la historia y conformación de este movimiento.

El movimiento W.I.TC.H nació durante la segunda ola de feminismo, la palabra se usa como acrónimo de Conspiración Terrorista Internacional de las Mujeres del Infierno y que al calor de feminismo radical utilizaba el activismo callejero con teatro provocador, hacían acciones imprevistas, manifestaciones, toda una guerrilla feminista que fue precursora de las Guerrilla Girls cuyas armas eran el arte feminista y la acción directa.

Este movimiento buscó la reivindicación de las mujeres que fueron quemadas en la hoguera y que aún resuenan en las manifestaciones feministas:

“Cuando te enfrentas a una de nosotras, te enfrentas a todas. Pasa la palabra hermana” o “Somos las nietas de las brujas que no pudiste quemar”.

Quien trajo a la memoria colectiva la caza de brujas fue la teórica feminista Silvia Federici en su libro Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria, la actual profesora de la emérita de la Hofstra University de Nueva York, afirmó que esta página de la historia fue determinante para eliminar la autonomía d elas mujeres, especialmente en el tema de la reproducción.

“La quema de brujas fue una guerra para degradar, demonizar y destruir el poder social de las mujeres. En las cámaras de tortura y en las hogueras se forjaron los ideales burgueses de feminidad y domesticidad”, escribió Nuria Varela.

Otra teórica, Mona Chollet ahonda en cuatro aspectos por los que fueron perseguidas las “brujas”:

1. Entre las acusadas, la mayoría eran solteras y viudas, todas aquellas que no estaban subordinadas a un hombre.

2. La época de persecución se tradujo en la criminalización del aborto y la contracepción. En Francia, en 1556 un ley obligaba a toda mujer embarazada a declarar que lo estaba y disponer de un testigo al momento del parto. Se acusaba a las brujas de hacer que los niños murieran, en realidad eran sanadoras y ayudaban a las mujeres deseosas que buscaban interrumpir el parto.

3. Se atacaba a las mujeres de más edad por su sabiduría. Se les consideraba repugnantes por su aspecto y peligrosas por su experiencia y conocimiento. Ellas fueron las principales víctimas. Las mujeres eran más longevas que los hombres, dependían más de las tierras comunales para su sustento.” Al comenzar la privatización de las tierras antes compartidas, al producirse la acumulación primitiva que preparó la llegada del capitalismo, se penalizó especialmente a esas mujeres”, escribió Varela.

4. La marginación de los saberes de las brujas, para poner en marcha el sistema capitalista que fue de la mano del sometimiento de los pueblos que se acompañó de la explotación de la naturaleza. El resultado fue una ciencia arrogante que hizo a un lado los saberes femeninos, poniendo por encima el saber de la medicina moderna, por ende los médicos.

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Por Diana Juárezz

Fuente: La Cadera de Eva