Ahora escucha mi versión
Algunas canciones han cruzado y roto con fronteras de género, sexualidad o raza. Entre el homenaje y la parodia, estas nuevas representaciones han contribuido a cuestionar la hegemonía heteropatriarcal.
La música, como todo arte, nunca debería ser completamente inofensiva. Más allá del mero entretenimiento, las letras y melodías que escuchamos a diario tienen un potencial subversivo inestimable. En este sentido, el campo de las versiones (esto es, adaptaciones o reinterpretaciones de canciones ya existentes) es un terreno abonado para el tributo tanto como para el agravio.
A veces, cuando las versiones se limitan a reproducir, con mayor o menor fortuna, los temas originales, el asunto no pasa de una anécdota entre un puñado de composiciones nuevas. En otras ocasiones, las menos pero las más llamativas, las versiones cruzan y rompen fronteras de género, sexualidad o raza con aparente sencillez. En esos casos, la polémica está casi siempre servida, pero también lo está el escenario perfecto para la subversión de los marcos hegemónicos impuestos.
Bien a través de pequeñas variaciones en la letra, instrumentación o alterando el tempo y ritmo de su original, las canciones pueden llegar a adoptar significados completamente opuestos. Lo que viene a continuación es un repaso de algunas de esas versiones que, en su nueva representación, han contribuido a cuestionar la hegemonía heteropatriarcal.
Aretha exige respeto
En ocasiones, la sonoridad y la métrica de una letra no permite mayores cambios sin que éstos queden forzados. Puede tratarse también de mantenerse “fieles” a la versión original. O de no buscarse polémicas. Ciertamente, ninguno de éstos fue el caso de la Reina del Soul. El primer “gender flip” (“intercambio de género”) realmente popular del siglo XX lo protagonizó Aretha Franklin y su Respect.
Hoy en día es bien conocido que el tema fue compuesto e interpretado por Otis Redding, pero ha sido el Respect de Aretha el que ha pasado a la Historia como himno por los derechos civiles de la comunidad negra y, sobre todo, de las mujeres de color. Originalmente desde el punto de vista de un tipo que “sólo” pide un poco de respeto (“todo lo que pides, nena, lo tienes, lo único que pido es un poco de respeto cuando llego a casa“), la versión de Aretha le da una vuelta de tuerca a la composición para convertir un reproche macho en todo un canto de empoderamiento (“todo lo que quieres, lo tengo“). Lo que en la original de Redding es la expectativa de encontrarse unas piernas abiertas al llegar a casa, Franklin lo convierte en una potencial huelga de piernas cruzadas: consciente del poder que tiene, su dignidad pasa por exigir respeto. Por si la declaración de intenciones no quedase suficientemente clara, las coristas remarcan en martilleo incesante: R-E-S-P-E-T-O. ¿Es tanto pedir? Ha pasado más de medio siglo desde entonces.
Quienes escuchan música sin reparar en nada más que en su valor como objetos de entretenimiento dejan de lado buena parte de su riqueza. Las canciones no operan en el vacío, sino en un entramado de relaciones, instituciones, sentidos, tonos e ideología. En mitad de la lucha por los derechos civiles en los Estados Unidos, el canto de Aretha es potente en sí mismo, pero gana peso y completa su sentido en el diálogo que establece con la original de Redding (Malawey 2014). Como un matrimonio mal avenido, tanto ella como él dicen las mismas palabras, pero no hablan el mismo idioma. Él quiere sexo; ella, respeto. Partiendo de una historia particular, conocida y tradicionalmente consagrada a la esfera privada, Franklin consigue robar la escena para convertirla en una historia de mujeres oprimidas, dejando claro que lo privado es político.
Tori Amos y los roles fuera del marco
La figura de Tori Amos lleva más de veinte años dando que hablar. Aunque la mayoría de su obra está profundamente informada por la perspectiva de género, su disco Strange Little Girls (2001), íntegramente de versiones, es quizá la bofetada más clara a un mundo de hombres y las historias creadas a su imagen y semejanza. Sin ocultar el respeto y hasta admiración por las canciones y los artistas (todos hombres) a los que versiona, Amos crea doce personajes femeninos a partir de otros tantos mundos masculinos. Así, por ejemplo, la famosísima Rain in Blood de los thrashers Slayer pasa de dibujar un escenario apocalíptico de muerte y destrucción a sugerir una gigamenstruación (sic), una vagina gigante sangrando, desde los cielos, sobre la misoginia del Afganistán talibán.
Aunque ninguna de las canciones queda atrás en su mirada incisiva, llama especialmente la atención la truculenta historia que Eminem escenifica en ’97 Bonnie and Clyde. La narración, a cargo del personaje interpretado por el rapero (el padre que intenta calmar a su hija mientras el cadáver de la madre espera en la furgoneta para ser tirado al río), pasa a ser aquí una nana perversa en la que, sin necesidad de cambiar la letra, Amos se convierte en la madre asesinada que habla susurrante a la hija: le dice que no se preocupe, que papá la quiere, que todo irá bien, que ya sabe que mamá pone a veces a papá muy nervioso. Espeluznante. Un cambio de papeles (lo que en inglés ha venido llamándose “perspective flip” o intercambio de perspectivas) que dota a la canción de una dimensión completamente distinta (Burns & Woods 2012).
Lo que para algunos no fue más que una versión anecdótica, para Amos supuso todo un alegato por las sin voz. ¿Cómo escucharán los hombres a las mujeres? ¿Cómo escuchan las mujeres las creaciones de los hombres? ¿Qué consecuencias tiene el arte sobre las relaciones de poder entre hombres y mujeres?. Preguntas que, en un mundo de hombres, quedan siempre relegadas a un segundo plano, cuando no enteramente olvidadas. En Strange Little Girls, estas preguntas cobran protagonismo, interpelan a las personas al otro lado del altavoz y no es posible ignorarlas.
La Insatisfacción de PJ Harvey y Björk
En 1994, los premios MTV presentaron la performance -en el sentido más amplio del término- de las entonces emergentes Björk y PJ Harvey. Su reinterpretación de Satisfaction (probablemente la canción más famosa de The Rolling Stones, y uno de los himnos más reconocibles del rock) es de las que levanta ampollas más de veinte años después. Cuando las dos salieron al escenario de los MTV, la distancia entre lo que el público esperaba y lo que obtuvo no pudo ser mayor, haciendo de los parecidos entre original y copia una mera coincidencia. Las dos cantantes rompen el ritmo machacón y sexual de la original, obviando el emblemático riff y haciendo uso de métricas inestables. Así, la bestia sexual que representa Mick Jagger toma forma de gatillazo en manos de Harvey y Björk. La interpretación sobre el escenario se vale de una falta completa de ritmo, elimina estrofas y, en general, se “destroza” el himno que la audiencia esperaba escuchar. Sólo hacia el final, en una especie de clímax en el que las dos artistas alcanzan su particular goce, es cuando la original consigue vislumbrarse. Ayudadas de una guitarra y unos teclados de juguete, las dos cantantes niegan, una y otra vez, el placer de venirse arriba con los sonidos conocidos del clásico Stone y dan, en su lugar, una versión queer y dominatrix, donde ellas deciden la dosis precisa de satisfacción que recibirá el público (Doktor 2008).
Las críticas resuenan todavía y aún hay quien se sigue preguntando, ¿Por qué “destrozar” una canción tan conocida? ¿Por qué no crear una canción desde cero? Ahí su importancia. Si decíamos que el Respect Aretha conversaba con el original de Redding, evidenciando la misoginia camuflada del cantante, Björk y Harvey se colocan entre The Rolling Stones y sus fans (en este caso, toda persona que conoce Satisfaction). Al apelar a una canción hiperconocida, las dos artistas obligan a la audiencia a prestar atención adicional a lo que están escuchando. Se dicen, “Esto no es Satisfaction”. Y, sin embargo, sigue siendo Satisfaction, pero subvertida, adulterada, re-significada. Al partir de una canción plenamente aceptada y asimilada por la sociedad, Björk y Harvey aprovechan para meter un caballo de Troya mucho más efectivo que una canción con mensaje feminista al uso.
¿Quién es él, Me’Shell NdegéOcello?
La revisión que Me’Shell hizo de Who is he and what is he to you es, entre las presentadas aquí, la que más se parece a su original. El popular tema de Bill Withers gravita en torno a una pregunta sencilla que las mujeres con un hombre celoso han podido haber escuchado alguna vez: ¿Quién es él, y qué es él para ti? El tercer grado, la violencia verbal y quién sabe qué más se quedaron fuera del minutaje. Como una luchadora de artes marciales que aprovecha la fuerza del adversario para derribarlo, NdegéOcello deja prácticamente intactas las letras y arreglos para, por el simple hecho de ser cantada ahora por una mujer (negra, bisexual), hacer que ésta tome una perspectiva completamente distinta: ¿Quién es él, y qué es para ti? Ya no estamos ante el novio celoso que interroga a su chica, sino ante la chica (celosa también) que interroga, pero sin decirnos a quién: ¿Canta la lesbiana a su chica? ¿Canta la heterosexual a su chico? ¿Es su chico bisexual? ¿Es Me’Shell un hombre? Son preguntas que, sencillamente, no se contemplan en la versión original, puesto que cualquiera entiende que se trata de una relación heteronormativa propia de su tiempo.
Me’Shell pone la heteronormatividad sobre la mesa, la destapa y obliga a reparar en ella. El vídeo, pretendidamente ambiguo, no aclara gran cosa sino que deja su potencia disruptiva en la mente de cada oyente. Un cruce de caminos en el que la indefinición multiplica las posibilidades. La subversión, en este caso, no está en poner realidades diferentes en juego, sino en abrir todo un horizonte de posibilidades fuera del marco hegemónico. Alimentar la imaginación, no permitir que los significados se anquilosen, y revivir todas las posibilidades que la versión original mató.
La revolución bailada de Cyndi Lauper
Las reacciones que recogen habitualmente muchas de estas versiones suelen tener más de aversión que de admiración. En parte porque rompen con la musicalidad de las originales, o porque quitan -siquiera simbólicamente- una pequeña cuota de poder a los hombres, cuesta encontrar versiones de mujeres con cierto consenso sobre su calidad por encima de las originales. Uno de esos raros casos es el de la celebérrima Girls Just Wanna Have Fun.
Todavía hoy mucha gente desconoce que el hit de Lauper no partió de cero, sino que se trataba de una revisión bastante holgada del tema del mismo nombre compuesto por Robert Hazard. Hoy, un completo desconocido cuyo mayor éxito ha venido de mano de la artista neoyorquina.
Girls Just Wanna Have Fun es, sin mayor contexto, una de las mejores canciones pop de la década de los ochenta. Sin embargo, al ponerla al lado de la algo más sombría y lamentada versión de Hazard, el hit de Lauper se hace grande de verdad. Merece la pena escuchar, siquiera una vez, la versión masculina: todo un lamento ante la independencia de que las mujeres gozan, una declaración de malestar de un tipo que no sabe cómo atar a sus chicas en corto, que sólo quieren pasarlo bien (¡malditas ellas!). En todo su contraste, el himno de Lauper es un canto colorido en el que la diversión no es pecado sino todo lo contrario: una celebración del placer y de la autonomía femenina. Si no puede bailar, parece decirnos, nunca será la revolución de Lauper. Una vuelta de tuerca maravillosa.
La lista puede hacerse mucho más larga y variada, reparando no sólo en la textualidad sino en la musicalidad (¿cómo cambia la voz?, ¿qué instrumentos se ignoran y cuáles se añaden?). Por sugerir algunos títulos adicionales, el Boys don’t cry (The Cure) de Rumer, la Gloria (Them) de Patti Smith o el I’m your man (Leonard Cohen) de Patricia O’Callaghan son algunos de los suculentos ejemplos que las últimas décadas nos han ofrecido como materiales desde los que cuestionar la realidad impuesta.
Frente a imaginarios sexistas y realidades invisibilizadoras, las versiones presentadas aquí oscilan entre el homenaje y la parodia, reconociendo las virtudes de la original mientras toman distancia y subvierten su contenido. Se hacen obras hipertexuales, en el sentido de que parten de una obra pero van mucho más allá. Son versiones, en su mayoría, de temas populares o hits conocidos por una mayoría, que se sirven de esa popularidad para establecer una conversación entre artistas y públicos, y para construir puentes nuevos: entre el antes y el ahora, entre el ellxs y el nosotrxs, entre lo que es y lo que podría llegar a ser.
Y, al final, el placer estético sigue plenamente presente, pero tienen eco mucho más allá, en la práctica diaria. ¿Ha hecho que el señor de la tercera fila se revuelva en su silla? ¿Ha fruncido el ceño alguna persona en el auditorio? ¿Ha modificado, de alguna forma, la mirada que posabas sobre estas canciones? Si la respuesta es sí, estas versiones han conseguido su cometido.
Referencias y otros materiales
Burns, L., & Woods, A. (2012, June 6). Authenticity, Appropriation, Signification: Tori Amos on Gender, Race, and Violence in Covers of Billie Holiday and Eminem
Doktor, S. (2008). Covering the Tracks.
Malawey, V. (2014). ‘Find out what it means to me’: Aretha Franklin’s gendered re-authoring of Otis Redding’s ‘Respect’. Popular Music, 33(02), 185–207
Solis, G. (2010). I Did It My Way: Rock and the Logic of Covers. Popular Music and Society, 33(3), 297–318
TV-Tropes (2015) The cover changes the gender, disponible en: http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/TheCoverChangesTheGender
Por Julen Figueras Fernández
Fuente: Pikara
