Violeta Parra: tensiones y transgresiones de una mujer popular de mediados del siglo XX

La obra artística de Violeta Parra presenta, en diversos niveles, una compleja problematización de los esquemas sociales de la primera mitad del siglo XX. Este trabajo busca examinar los modos en los que esta folclorista transita por los esquemas de género que recaían sobre los hombres y mujeres de la época, dando lugar a una mirada crítica e irreverente en la que la tradición cultural y la innovación confluyen, tanto en lo que respecta al contenido de sus textos como en el plano expresivo de su musicalidad.

Este artículo constituye una lectura de la obra de la folclorista chilena Violeta Parra, a la luz de los procesos sociales y culturales que experimentó nuestra sociedad durante el siglo XX. Particularmente, nos detendremos en los modos múltiples a través de los cuales Parra busca incorporar la experiencia femenina en dominios tradicionalmente de los hombres, en una búsqueda por enriquecer el imaginario del mundo popular predominante en la época. Desde su mirada femenina, pero al mismo tiempo rebelde, Violeta Parra elabora una particular síntesis artística, tanto en el plano del contenido como en la dimensión expresiva de su obra musical, en la que los roles de hombres y mujeres adquieren nuevas formas a la luz de un diálogo fecundo entre tradición y transgresión.

1. La construcción de la identidad femenina

La identidad de las mujeres durante la primera mitad del siglo XX fue forjada en torno a tres pilares fundamentales promovidos a través de todos los dispositivos que la sociedad de ese entonces disponía. Por un lado, la mujer debió cuidar de su belleza física en tanto era comprendida como un correlato del cuidado y la higiene de su cuerpo. Por otro, el matrimonio y la reproducción constituían los fines superiores de la existencia femenina, encontrando así las mujeres en el ámbito doméstico y familiar un espacio natural para su correcto desarrollo.

El análisis realizado por Pabla Avila2 de los medios de comunicación masivos del momento arroja luces esclarecedoras a este respecto. Deteniéndose en las diversas formas que adquiría la publicidad, uno de los primeros dominios específicos en términos de género, la autora descubre una serie de preceptos que los medios postulan como constitutivos de la identidad femenina: la pertenencia al hogar y al ámbito familiar, y el desarrollo de la virtud de la belleza tanto interna —a través de la bondad y moralidad— como externa —mediante el cultivo del cuerpo como objeto de cuidado—. Detrás de la promoción de estos cánones, yace una definición pedagógico-normativa del modo correcto de ser mujer.

a. Gracias a Dios que soy fea...

La belleza encontró, desde los albores del siglo recién pasado, un protagonismo que adquiría nuevas pautas y significaciones. El maquillaje, antes restringido a actrices y prostitutas, alcanzaba una generalización inédita. El cuerpo femenino comenzó a ser exhibido progresivamente, dejando atrás la opresión de los corsets y desfilando faldas cada vez más cortas. Las Cremas de oro para "un cutis lozano", los Tónicos Fru-frú para "el vigor, lozanía y mejoramiento general del ánimo", o las diversas técnicas depilatorias para "evitar los bigotes frondosos y poco atractivos", formaban parte de la nutrida parafernalia que las mujeres de la época poseían para su cuidado personal. El cuerpo de las mujeres es, entonces, el centro a partir del cual se articulan las virtudes de la identidad femenina.

En el marco de estos procesos, la biografía de Violeta Parra se encuentra signada por la tormentosa certeza de la fealdad corporal. Alo largo de las Décimas, la autobiógrafa nos guía por su recorrido vital, desde la más tierna infancia, permitiéndonos contemplar cómo el proceso de constitución de su identidad de género se encuentra atravesado por el tópico de la apariencia física. La pérdida de la belleza será un tema recurrente a lo largo de su autobiografía en versos, tal como lo expresan las siguientes estrofas:

"No se escapó ni el vacuno /de la terrible lanceta, /que la pequeña Violeta /clavó sin querer ninguno. /Tres meses pasó en ayuno /con ese terrible grano, /que le arrancó de las manos /y pies de raíz las uñas. /Su cuerpo es una pezuña, /Sólo un costrón inhumano".

"La niña que al tren subió /de cinta blanca en el pelo, /abrigo de terciopelo, /sandalitas de charol, /gentiles como una flor /la acompañaron por bella /por su boquita grosella, /sus ojos tan refulgentes. /Mamá emocionadamente /le da mil gracias a ellas". "Mas, el destino traidor, /le arrebató sin piedad /por puro gusto, no más, /su bonitura y candor. /De lo que fue aquella flor, /no le quedó ni su sombra; /se convirtió en una escombra, /se le asentó la carita. /Y hasta su madre se agita/ cuando la mira y la nombra".

"Aquí principian mis penas, /lo digo con gran tristeza, /me sobrenombran "maleza" / porque parezco un espanto. /Si me acercaba yo un tanto, /miraban como centellas, / diciendo que no soy bella /ni pa' remedio un poquito. /La peste es un gran delito / para quien lleva su huella"3.

Su cuerpo marcado por la viruela será gran delito en una sociedad obsesionada con la belleza femenina. En esos años, el comercial de un jabón de marca Reuter propugnaba a través de los periódicos que "no son las facciones sino el cutis lo que hace bello el rostro". Es por ello que el rechazo que la propia Violeta siente hacia su cuerpo alcanza una agresividad tal, que es descrito como "sólo un costrón inhumano". Conforme avanza el relato, el hablante habrá de incorporar la fealdad como un atributo insoslayable, lo que le permite hacer alusión a éste a través del humor y la ironía.

b.. Ata' con una libreta...

Si la belleza constituía uno de los puntales de la identidad femenina, la vida familiar puesta en marcha a través del matrimonio y la crianza de los hijos terminaba de completar el panorama. Durante el curso de la primera mitad del siglo pasado las clases dominantes demostraron en más de una oportunidad su preocupación acerca de la llamada "crisis moral" que se reproducía especialmente en los sectores populares, dada la ausencia de modelos familiares favorables al orden social. Así, desde todos los sectores y sobre todo desde el mundo eclesiástico se realizó un llamado al fortalecimiento de los lazos familiares de la sociedad popular, a través de la promoción de un modelo tradicional de familia de corte patriarcal. Éste sentaba sus bases en la supuesta predisposición femenina al ámbito doméstico y privado en tanto espacios "no contaminados por la cultura", dada la pretendida proximidad de las mujeres al estado de naturaleza. Bajo esta lógica, la adscripción femenina al espacio doméstico queda legitimada, consagrándola a los roles de madre y esposa, cuidadora del hogar y de la educación de los hijos, mientras el hombre absorbe las funciones de padre, proveedor y representante legal del grupo familia4.

Nuevamente, la trayectoria biográfica de Violeta Parra no puede amoldarse a los reducidos límites del mundo social que le rodea. El ímpetu con el que asume su proyecto artístico se repele, en repetidas ocasiones, con la vida familiar que la época reservaba celosamente a las mujeres. Violeta contraerá matrimonio en dos ocasiones, con Luis Cereceda, inicialmente, y con Luis Arce, después, pero ninguno de ellos perdura en el tiempo. Sus textos hacen constante alusión al matrimonio como un cautiverio femenino; como una gran atadura que condena a la mujer al sufrimiento. No puede conformarse con lo que una vida convencional puede ofrecerle: la estabilidad de una familia, una linda casa, un puntual salario.

Detrás de esa mujer sofocada por la domesticidad, había un marido tradicional que lamentaba las heridas de su orgullo masculino. Por más insoportable que le resultara la casa vacía después de una larga jornada laboral, nada podía impedir que Violeta saliera a ganar su pan en los boliches del barrio Estación. "Por ahí ya empezamos a andar mal —sostiene Luis Cereceda—, porque yo siempre fui de esa idea de que la muj er debe estar en la casa. [... ] Cuando discutíamos ella siempre me decía que lo que yo quería era una empleada, no una compañera. Pero yo no podía soportar más, hasta que un día le dije: 'Bueno, sigue con tu arte, yo me voy'. Al otro día tomé mis cosas y partí"5.

"Verso por matrimonio", un pasaje de sus décimas autobiográficas, da cuenta de aquel proceso. En éste, Violeta Parra se rebela contra los lugares de la masculinidad popular que convirtieron su primera experiencia matrimonial en "diez años de infierno". Denuncia y condena las noches de farra y borrachera; la infidelidad; la violencia y el desarraigo. Aquellos años de sufrimientos, en los que Violeta pasó "las de Quico y Caco", encuentran una esperanza hacia el final del texto, cuando nos señala que:

"A los diez años cumplios / por fin se corta la güincha, /tres vueltas daba la cincha /al pobre esqueleto mío, /y pa' salvar el sentí'o /volví a tomar la guitarra; /con fuerza Violeta Parra /y al hombro con dos chiquillos /se fue para Maitencillo /a cortarse las amarras"6.

Aquella difícil experiencia conyugal será también elaborada en muchas de sus canciones, adquiriendo en algunas de ellas las formas y temáticas de la vida popular campesina. Particularmente gráfica a este respecto es Atención, mozos solteros, canción que les advierte a los jóvenes que el dinero no asegura la felicidad matrimonial. En ella relata las dificultades que depara la vida de casados, puntualizando que "son muy duras las cadenas a las que se van a amarrar":

"Muy cierto es que han de gozar /en los tres meses primeros, /pero después de su anhelo /hasta el nombre han de cambiar. /Tendrán que llamarse pan, /se llamarán cebollita. /También se llamará ollita /y habrá de llamarse sal /en todo esto ha de pensar /el que busca costillita. /Lo llaman platos y tazas, /y lo llaman cucharón / dirán cuando esto les pase / 'qué caro cuesta el amor"7.

A pesar de que su textualidad protesta en contra del canon del matrimonio, Violeta Parra conoce de cerca los imaginarios de género subsidiarios del modelo patriarcal, dada su pertenencia al tradicional mundo campesino. Así lo refleja la canción La Juana Rosa, que relata la preocupación de una madre rural acerca de su hija que, teniendo veinticinco años, aún no ha contraído matrimonio. Ante la posibilidad de tener una hija "solterona", la mujer esgrime todo tipo de argumentos para convencer a su hija de salir a "encontrar marido" en el evento social próximo (la trilla a yegua):

"No hay niñajoven que no haiga /en todo este alrededor /encontrado en algún' era / alivio a su corazón. /La que lo dice es tu mama /que en l'erajuan conoció /y en l'era tu prima hermana /al mari'o que tiene hoy. /Avívate Juana Rosa /que muy ligero anda el tren /pero si vamos pá l'era /no os quedáis en el andén"8.

De la misma manera, pero esta vez a través de la ironía, Parra resume en La petaquita las pautas de género que regulan las expectativas frente al matrimonio. En ella Violeta Parra nos entrega una imagen, casi ridicula, de los hombres y mujeres de la sociedad de su época. Haciendo hincapié en cierto elemento distintivo de la vestimenta de cada género, Parra da cuenta del carácter imperativo de la vida matrimonial:

"Todos los hombres tienen en el sombrero, /un letrero que dice 'casarme quiero'. Lodas las niñas llevan en el vestido, /un letrero que dice 'busco marido'"9.

La estrofa final de la canción hace reaparecer a la mujer que se niega a amoldarse a los rótulos sociales. Allí Violeta Parra desnuda el carácter arbitrario de tales mandatos, señalando que "dicen que le hace, pero no le hace", y opta por la diferencia al afirmar que "lo que nunca he tenido, falta no me hace".

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Por Carla Pinochet Cobos

Universidad Autónoma Metropolitana, México. 

carlaasecas@gmail.com 

Fuente: Scielo.conicyt.cl/

Notas

1 Artículo basado en la ponencia presentada al IV Congreso de la Sociedad Chilena de Musicología, realizado del 7 al 10 de enero de 2007, en Santiago de Chile.

2 Ávila 2005.

3 Parra 1998: 39-47.

4 Brito 2005.

5 Luis Cereceda, en Subercaseaux, el al., 1982: 29.

6 Parra 1998: 148.

7 Canción: Atención, meaos solteros. Es posible encontrar este recurso discursivo en diversas localidades rurales. Las cantoras de Neuquén, zona argentina que limita con Chile, lo expresaban de la siguiente manera, esta vez dirigida a las niñas: "Cásate niña cásate/ goza los meses primeros/ y después estarás deseando/ la vida de las solteras/ Todos los meses primeros/ son dulce más que la miel/ y cuando pasa más tiempo/ son más amargo que hiél/ El hombre para casado /ningún vicio ha de tener/ y el primer vicio que saben/ es pegarle a la mujer" (Silla, 2005).

8 Canción: La Juana Rosa

9 Canción: La petaquita.