Manuela Martelli: “Los relatos de pobreza en el cine chileno se cuentan desde el punto de vista de las clases privilegiadas”
La afamada actriz chilena debuta como directora y guionista con la película ‘1976′, la carta del país sudamericano para la nominación a los Goya
La cineasta Manuela Martelli en el BFI London Film Festival, el 7 de octubre.TIM P. WHITBY (GETTY IMAGES FOR BFI)
Manuela Martelli (Santiago, 39 años) se inició en el mundo de la actuación en 2003 con el propósito de, algún día, dirigir una película. Tras participar en 18 producciones (B- Happy, Machuca, Il Futuro), la actriz debuta como directora y guionista del largometraje 1976. La cinta estrenada en Cannes ha realizado un elogiado recorrido por el circuito de festivales de cine internacional que culmina este jueves con su estreno en el Festival de Cine de Valdivia, 850 kilómetros al sur de la capital chilena, antes de llegar a las salas comerciales.
La apuesta del país sudamericano en la carrera por la nominación a la Mejor Película Iberoamericana en los Premios Goya narra la historia de una sensible mujer burguesa atrapada en los cánones conservadores durante los primeros años de la dictadura de Pinochet. Martelli trabajó casi una década en el proyecto que busca entender cómo se podía vivir ignorando el horror de lo que sucedía en las calles y si era posible que no afectara.
El motor inicial de la película fue su abuela, fallecida a los 49 años en 1976. “Cuando se hablaba de la depresión de mi abuela, se leía como una experiencia individual, un estado que parecía parte de su identidad y no un fenómeno contextual vinculado a lo político y lo social”, explica este miércoles la directora en la cafetería de un hotel en la ciudad sureña.
Pregunta. Se metió en el mundo de la actuación pensando en dirigir 20 años atrás. Ahora que realizó su primer largometraje, ¿ha sido lo que esperaba?
Respuesta. Hubo un proceso paulatino por lo que no fue muy ajeno. Lo había vivido como actriz, observando a distintos directores, y después dirigí dos cortos, pero me gustó mucho la posibilidad de ir entendiendo la película a medida que uno filma. También me ha sorprendido un montón la recepción que ha tenido. Todo fue tan contra viento y marea… Íbamos a filmar justo antes de la pandemia, tuvimos que esperar un año y grabar con todas las restricciones. Supimos de la selección de Cannes cuando la película todavía no tenía hecha la postproducción. Fue un proceso muy acelerado para poder estrenarla. No tuve un minuto para proyectar nada, solo solucionaba el día a día, por eso no me esperaba la respuesta.
P. Fue una coproducción Argentina. ¿Cuánto importan estas sinergias en el cine latinoamericano para que las pequeñas industrias se desarrollen?
R. Es una pregunta compleja porque tiene muchas aristas. A mí me parece que hay poca colaboración entre países latinoamericanos. Ahora un poco más con Brasil, con Argentina, pero todavía hay países que tienen poquísimos fondos de producción y se distribuye muy poco dentro de la región. Falta mucho, pero es muy gratificante cuando ocurre. La película se llama 1976, que para Argentina es una fecha muy importante. Poder conversarla con esa perspectiva de contexto fue muy rico. Argentina tiene una industria mucho más consolidada. Yo aprendí un montón cuando fuimos a filmar allá. Son muy profesionales. La industria chilena es precaria, pero muy reconocida en los circuitos de festivales internacionales.
P. Solía decir que lo que había en Chile no era una industria del cine. ¿Ahora sí la hay?
R. Hay una industria incipiente, pero creo que gran parte se sustenta en el autofinanciamiento de quienes la conforman. Hay mucho de lo que uno hace que no se considera como trabajo. Uno mismo financia esa voluntad de hacer, pero eso no es reconocido por el Estado. Hay algo poco estratégico al no ver el valor que eso tiene, tanto en términos de industria como del valor cultural que significa. Ahí hay una responsabilidad gigante de cómo se reparten los capitales y de cuál es el valor que se le da a la cultura en los espacios donde se concentra el capital en Chile.
P. ¿Quiénes pueden hacer cine en Chile?
R. El cine sigue siendo un espacio muy elitista. Yo hablo de justicia con los relatos cuando digo que me parece necesario mostrar la perspectiva de una mujer en una época histórica chilena que ya ha sido revisada desde la perspectiva masculina, pero la deuda de clase que existe es gigante. Es muy complejo porque estos relatos solo pueden ser contados por los márgenes, pero hay una paradoja gigante por el acceso que uno tiene. El capital que yo poseo por haber estudiado en un colegio de élite, el cómo me puedo manejar... Ahí está la tremenda deuda. Cuánto nos faltan esos relatos de los márgenes. Los relatos de mujeres de esos años fueron marginados de las historias, pero también los de las clases trabajadoras. Los relatos de pobreza existen hasta ahora desde el punto de vista de las clases privilegiadas, y nadie sabe lo que es si no lo vivió en carne propia. Yo no te lo sé decir. Esos relatos no están.
P. ¿Ha cambiado la industria desde que comenzó como actriz?
R. Ha cambiado. Y también hay excepciones. No todo es blanco o negro. Cuando empecé actuar, el 2001, se hacían 10 películas por año en Chile, y el 95% eran de directores hombres de clase privilegiada. Eran pocas las personas que podían darse el “lujo” de hacer cine en un entorno tan precario. Eso ha cambiado y se ha cuadruplicado la producción. Entre medio se creó la Ley del cine, han aumentado y se han institucionalizado los fondos de producción, pero muy pocas personas pueden acceder a ellos. Es muy competitivo y no hay muchas más opciones. La clase empresarial tampoco considera importante la cultura como para financiarla. Para mí, la distribución es fundamental. Si uno pone solo la energía en que haya producción, pero luego las películas no son vistas, pierden sentido.
P. El cine chileno es reconocido afuera, pero las cifras de espectadores no son altas, ¿por qué?
R. La gente se quedó con una idea añeja de que ese cine era hecho de manera muy precaria. Les cuesta valorarlo porque hay poco acceso y pocos recursos para que se dé a conocer. Pero no es solo culpa del espectador, sino que hay un sistema bien perverso de los recursos. También hay una cultura de que el cine está hecho para los sujetos metidos en la cultura, como si fuese un mundo aparte. Hay que apuntar a la conciencia de que la cultura es un derecho de todos, no de la gente que hace que exista. En países en que esto ya es parte de la sociedad, la entienden así, sobre todo la producción nacional.
P. ¿De qué trata su próxima película, ambientada en el Chile de los 90?
R. No quiero adelantar mucho porque todavía está en la incubadora, pero la búsqueda es una continuación de 1976. De meterse en los márgenes de la historia, en esas fisuras que pasaron coladas en los libros, en la prensa. En los espacios que parecían no ser históricos. Me gusta la idea de entender las películas como pasos, no como objetos en sí mismos, sino una continuación de algo que no tiene fin en los créditos. Hay preguntas que encontraron respuesta y otras que no tanto y esas que quedaron pendientes tal vez se resuelvan en la siguiente.
P. ¿Será un proyecto más rápido que el primero?
R. Por un lado, hay una ansiedad de hacer. Me pareció muy entretenido rodar, montar. El proceso creativo de la escritura es mucho más ripioso, solitario, ingrato. El de financiamiento también es lento. Los fondos concursables en Chile tienen una sola fecha de postulación, entonces hay que esperar un año entero. Eso hace que muchas veces se retrase la posibilidad de coproducción porque esta depende de que tu propio país te apoye. Sin embargo, si uno sabe aprovechar esa espera, se pueden decantar muchas cosas. Las películas son como estos barcos pesados que se mueven lento y necesitan de muchas decantación. Hay otras que son más fáciles de hacer sobre la marcha y más livianas en términos de producción. Cada película tiene su propio tiempo. Con 1976 cultivé la paciencia.
Fuente: El País
