Desde la lectura del Arte. Los feminismos de Griselda Pollock.
“No es necesario decir el arte de los hombres; sabemos bien, en efecto, que el arte es de los hombres”
Griselda Pollock
En, de y desde lo femenino de la historia del arte hallamos una lucha contra el concepto de canon, puesto que desde él, la lectura del arte siempre ha sido excluyente, tiene una postura dentro/fuera, márgenes/centros, mujeres/hombres, recta/curva, arriba/abajoetc. trazando una ausencia de términos de referencia para la otredad femenina, “aprender arte a través del discurso canónico, es conocer la masculinidad como poder y significado, y los tres como idénticos con la Verdad y la Belleza”[2] nos dice la historiadora del arte Griselda Pollock (1949) quien pone de precedente el mito de Pandora y de Eva, o la leyenda de Cleopatra, para dejar presente el sentido tentativo y amoral de la curiosidad, el deseo, la carnalidad y por ende el descarrilamiento ideológico del patriarcado. En el arte, el desnudo femenino hace parte del canon a modo de género que supone a la mujer como complemento, un dechado de virtudes al servicio del hombre, una mujer de fiscalidad silenciada y sexualmente borrada o moderna y franca o brutalmente expuesta a través de la historia; en las vanguardias de los siglos XIX y XX es reconfigurada pero como forma, puesto que el concepto sigue en el mismo lugar discursivo; cabe pensarse que la mujer ha sido representada desnuda pero no en su propiadesnudez[3], la desnudez de las subjetividades.
También nos dice: “la revolución de lo simbólico significa cambiar el orden social del significado, y para ello es preciso que el feminismo establezca una demarcación explicita y critica”[4], lo que permite entender las historias del arte como un espacio histórico social en permanente cambio y fuera del sistema discursivo mesiánico, predominante en la construcción de las mismas, donde la historia no es responsable de la ausencia de las mujeres sino la ideología[5] dominante. Los feminismos de Griselda están influenciados por la comprensión de la interacción cultural dada en la mediación de instituciones, formas de comprensión y representación; lo que hace pertinente la consideración del desarrollo del artista en dichas mediaciones y la obra como el resultado de un momento discursivo y no como el fruto de una genialidad. Pollock traza el concepto de intervención feminista, como espacio de significación para desarrollar la postura histórica, proyecta que ante la dominancia de los discursos falocéntricos; la intervención demanda una actitud reflexiva frente a las relaciones de poder-género, donde queda latente la dominación masculina y redefine las lecturas de las prácticas artísticas/culturales, produciendo una inscripción de la diferencia en la historia. Las perspectivas feministas son una crítica constante a las formulaciones canónicas e historicistas del arte y de la sociedad misma, tomando en cuenta la diferencia sexual y subjetiva, históricamente formada por el movimiento feminista, ubicándolas lejos de la rigidez monoteísta, monolítica, heterosexuada y falocéntrica, es decir, patriarcal; lo que hace del feminismo una postura cambiante y reinterpretativa, es decir es una “provocación perpetua”.
A partir de la revisión de un periodo de la historia, los años 20 y el high modernism, en archivos e historias de vida de las artistas Paula Modersohn Becker (1876-1907), Pan Yuliang (1895-1977), Georgia O´keeffe (1887-1986), Tina Modotti (1896-1942), Imogen Cunningham (1883-1976), Virginia Woolf (1882-1941), Hannah Gluckstein (1895-1978) y Josephine Baker (1906-1975); Pollock hace un examen del pasado percibido a través de las urgencias teóricas del presente feminista, poniendo de manifiesto la diferencia sexual en el discurso mesiánico de la historia del arte y manifestando la necesidad de reconsiderarla desde una comprensión expandida de las múltiples dimensiones y cuerpos, para tal fin se plantea la siguiente hipótesis: “en los inicios de la modernidad europea, la sexualidad se convirtió en una metáfora de una nueva verdad para la cultura occidental, un nuevo inicio, una reconexión con las fuerzas poderosas de la naturaleza humana que significaba un escape frente a las atrofiantes regularidades y disciplinas de trabajo y etiquetas sociales de las sociedades tradicionales y la recientemente formada burguesía industrial y profesional”[6], así que arma una curaduría museística de lo excluido en los museos: el arte de las mujeres sobre las mujeres; es un recorrido desde la virtualidad, virtualidad entendida como un momento de emergencia que opera de manera dialéctica: el arte es el reflejo social que posibilita la lectura de las prácticas y de las subjetividades inherentes a las mismas, en el campo estético/sociológico, lo que proporciona un encuentro con lo femenino.
Los años 20 y el high modernism se encuentran en el periodo de las vanguardias, sus características tienden hacia los asuntos formales tanto en proceso, como en materiales y posibilidades representativas, logrando romper con cánones históricos[7], esta renovación de las formas de representación abrieron una brecha en la cual se puede vislumbrar los cambios venideros en la concepción de las subjetividades representadas y con ello la modernización de la diferencia sexual. “Debemos permitir que este momento de modernidad del periodo de los años 20 que situó en primer plano algo acerca de la feminidad, la sexualidad y la representación moderna, nos haga pensar y así evitar una caída en la idea banal y claramente ridícula de que las flores se asemejan al sexo de la mujer.”[8] Esta época estaba precedida por el ideal del artista, hombre, individuo, salvaje, cuya figura devaluaba el papel de la mujer en el arte de vanguardias, ejemplo de ello la pintora alemana Paula Modersohn Becker (1876-1907), quien también participó con sus formas e interpretaciones en el impresionismo pero que jamás fue reconocida a plenitud en dicho movimiento. Las artistas de la década de los 20 se revelaron desde su corporalidad subjetiva a esta predominante negación en la historia del arte, sin tener tan claro lo que estaban haciendo, develaban el mundo en el que les tocó vivir. Pollock frente al Autorretrato con collar de ámbar (1905) donde Paula aparece desnuda y en trazos muy sintéticos (Imagen 2) como los de Gauguin, Van Goth o Manet, se cuestiona si la pintora ignorada del impresionismo ¿se podía representar de manera que incorporara la sexualidad y la intelectualidad de la autora como Nueva Mujer que clama su propia autoría dentro de la modernidad? respuesta que nos ha argumentado durante todo el recorrido museístico en el que se convierte este libro. La importancia está en la posibilidad de significar estas manifestaciones fuera del discurso, la posibilidad de que la mujer y los feminismos, encuentren signos para su lectura ya que la mujer “vive sus ritmos, sus formas cambiantes, sus posibilidades para imágenes, sensaciones, memorias y significados sin poseer los medios, dentro de una economía de significaciones monásticas y fálicas, para significarlos”[9].
La historia del arte que desarrolla Griselda Pollock en Encuentros en el museo feminista virtual, nos pone de manifiesto el fenómeno “feminista” de los años 20, el surgimiento de una Nueva Mujer en su corporeidad y sus representaciones; para lo cual es necesario, como nos lo diría la también historiadora Karen Cordero, “su construcción como pasado, memoria y concepto, por medio de palabras secuenciales, a través de una escritura que pretende «dar voz» a la obra de arte y a la vez narra, describe, observa e interpreta «objetivando» el fenómeno artístico desde la subjetividad del narrador.”[10] Este libro se convierte en el museo de lo excluido por los discursos dominantes sobre el arte, y nos define el planteamiento “en, de y desde” lo femenino como fundamental para poder objetivar las historias de las mujeres en la historia, es justificado desde la necesidad latente del feminismo de redefinir el lugar de la mujer en la sociedad. Para cerrar retomo algunas preguntas que hace Griselda sobre la pertinencia de esa otredad femenina y la diferencia sexual que plantea su investigación, resueltas de manera curatorial en el texto estudiado, las dejo a manera de mantener la provocación perpetua sobre el tema:
¿Qué relaciones existen entre la sexualidad y la visión en, de y desde lo(s) femenino(s)? ¿Existen diferencias y cuáles serían? … ¿Cómo decidimos nuestra interpretación? ¿Ver la diferencia depende de nuestro deseo?
Por Martín Tole.
Publicado en Revista La Sureña, Agosto de 2014.
amediacuadra8.blogspot.com
[1] Griselda Pollock, Historia y Política. ¿Puede la Historia del Arte sobrevivir al Feminismo?
en http://www.estudiosonline.net/texts/pollock.htm#14.
[2] Ibid 26.
[3] Georges Didi-huberman, Venus rajada, Desnudez, sueño, crueldad, Madrid, Editorial Losada, 2005, 23. “distinguir el desnudo como forma artística ideal… de la desnudez como esa cosa verdaderamente demasiado embarazosa, demasiado empática y sexual para acceder a la esfera “cultivada” del arte.”
[4] Ibid. 28.
[5] Griselda Pollock, Historia y Política. ¿Puede la Historia del Arte sobrevivir al Feminismo?
en http://www.estudiosonline.net/texts/pollock.htm#14
[6] Griselda Pollock, Encuentros en el museo feminista virtual, Tiempo, espacio y el archivo, Salamanca, Ediciones Cátedra, 2010, 255.
[7] Ibid, 277.
[8] Ibid, 246.
[9] Ibid, 230.
[10] Karen Cordero, La escritura de la historia del arte: sumando (se) subjetividades, nuevas objetivaciones. Revista Errata#2, agosto. Pág. 22-43.
